Семейный портрет в интерьере. Лукино Висконти.

Обсуждение Ирины Кранк
21.10.2017 к/ц "Большой"
Ирина Кранк: Я могу сказать, что это не последний его фильм. Последним фильмом был «Невинный». Но этот фильм был воспринят всё-таки как завещание, как лебединая песня. 
Евгений Миронюк: Я хочу сказать, что после всех наших просмотров этот фильм очень необычный. Он выбивается из всех остальных фильмов. Он, скажем так, очень реалистичный. Здесь нет каких-то фантазий и тому подобного. 
Ирина Кранк: Реализм, точно. Не неореализм, но реализм. 
Евгений Миронюк: Хотя я, например, не понял, что за женщина была… 
Ирина Кранк: Это образ его матери, он его там воссоздал. 
Евгений Миронюк: Но невеста была другая, да? Это, видимо, его жена, с которой, он говорил, был неудачный брак. 
Ирина Кранк: После того как 23 года его мать и отец прожили вместе, они развелись. Она снимает фату, что символизирует развод. 
Евгений Миронюк: Чья мать? 
Ирина Кранк: Висконти. Через 23 года мать Висконти развелась с его отцом и практически ушла из этого аристократического мира, прекратила давать балы, появляться в обществе –почти 10 лет была в затворничестве. Здесь она появляется, снимает фату и тем самым уходит в свой затворнический мир. Возможно, она воспринимается как супруга, но скорее это образ матери, потому что Висконти не был женат. 
Евгений Миронюк: Интересно вот что – почему он профессор? Почему он без имени? У всех есть имена – у него нет. Он – Профессор. Он не человек? 
Ирина Кранк: У него нет имени, он как бы обезличен, потому что Висконти обвиняет его в том, что он вообще не участвует в жизни. Он совершенно ушёл из мира и закрылся в этих картинах, искусстве. Он попытался скрыться от этого мира, поэтому у него нет никакого имени – его практически никто не знает.
Евгений Миронюк: Ещё интересный момент: когда они сидят за одним столом и обсуждают, что они одна семья, жених дочери Бьянки говорит, что невозможно представить вас как мужа и жену, потому что это был бы инцест. То есть он их сравнивает с родственниками, хотя это какие-то крайние противоположности. 
Ирина Кранк: Практически всё, что происходит во взаимоотношениях этой семьи, и есть инцест. Дочь спит с любовником матери, её жених тоже спит с любовником матери… 
Евгений Миронюк: А где это между профессором и Бьянкой? Он же говорит именно о них. 
Зритель: Скажите, пожалуйста, возможно ли, чтобы Конрад был настоящим сыном Профессора? 
Ирина Кранк: Ну, этого Висконти нам не предъявляет. Нет, это не его сын. 
Зритель: И не было таких даже предположений? 
Ирина Кранк: Нет. По фильму это не его сын. 
Евгений Миронюк: Я вот задаюсь вопросом, возможно ли, что Профессор не человек? 
Зритель: Скажите, пожалуйста, что, на ваш взгляд, в этой картине обозначают свечи? 
Евгений Миронюк: В какой именно момент? 
Зритель: Когда они сидели за столом, когда они общались. До этого нам показали кадры предыдущего фильма, где танцевала шикарная Клаудия Кардинале со своим дядей и на этом фоне свечи, то есть общество, публика. И здесь момент, когда происходят какие-то достаточно серьёзные обсуждения – опять горят свечи. 
Ирина Кранк: Я думаю, что свечи – это в принципе атрибут аристократии. Висконти в деталях воспроизводил тот быт, в котором он сам жил. Он погружал сам себя в эту атмосферу и создавал именно те условия, в которых он жил и которые он знает. Свечи – это, на мой взгляд, атрибут той жизни. 
Зритель: А смысл этого? 
Евгений Миронюк: Смысл свечей? Они тают. 
Игорь Нарижний: Ирина проговорила про точное воссоздание, но мне бросился в глаза момент, где герой сидел и читал под лампой. И это была нехарактерная для того времени изогнутая лампа, которая выделялась на фоне всех этих драпированных торшеров. Она как раз-таки подходила больше к интерьерам верхним. 
Ирина Кранк: Эти интерьеры он смешивает друг с другом, показывает этот резкий контраст. 
Игорь Нарижний: Ещё такая интересная деталь: когда ему приносят скворца, драпировка внутренней комнаты тоже с птичками – тоже какой-то небольшой шифр. 
Ирина Кранк: Я даже больше скажу: когда Конрад надевает свитер, то этот свитер точно подходит под цвет обоев. И вообще всё это сделано настолько искусно и настолько красиво, с таким эстетизмом, что оторваться от этого всего невозможно. 
Евгений Миронюк: Наверное, и Профессор тоже такой же птицей является? 
Ирина Кранк: Профессор, безусловно, птица, которая сама себя спрятала. Он изолировал себя, пытался не входить в эту жизнь, а на улице в 70-е годы, как я понимаю, процветает фашизм, а он пытается от этого всего откреститься. Он не хочет в этом во всём участвовать, но жизнь сама к нему врывается в лице этой беспардонной семейки. Мы понимаем, что он не сможет продолжать жить спокойно и любоваться картинами. Понимаем, что жизнь совершенно другая. Она не предполагает замкнутости и закрытости – это невозможно. Невозможно отрешиться от всего и быть спокойным. 
Зритель: Как я понимаю, вы знаете многие фильмы Висконти. Вопрос такой: почему был выбран именно этот фильм? И в рамках вашей специализации – кинотерапия – следующий вопрос: чем он может нам помочь? 
Евгений Миронюк: Первый вопрос – это я. Этот фильм выбрал я. 
Ирина Кранк: Да, выбор Женин. Тогда перейду ко второму вопросу. Терапия заключается в том, что можно ли, будучи в обществе, живя в нём, полностью от него отсоединиться и не участвовать в этой жизни. Можно ли создать такой мир, в котором ты будешь чувствовать себя счастливым, тогда, когда ты совершенно не вовлечён в мир внешний? Многие люди замыкаются в собственном мире и пытаются никого туда не пускать, но это, видимо, невозможно. 
Зритель: А разве, когда такое общество, какое вокруг него, это не единственный выход? 
Ирина Кранк: Помните, он сказал: 
Почему я ушёл от людей? Потому что, когда я с ними, я должен переживать.
Я должен участвовать. Я должен присутствовать. Я должен впускать в себя. Я должен открываться. Я должен быть здесь, с ними. А для него это очень тяжело – тяжело пускать в себя и в свой мир. Но эта изоляция не спасает человека. Цель её – спастись от внешнего мира, но спасения, как вы видите, нет. Всё равно придётся открываться, идти на контакты, впускать людей в свой внутренний мир, соприкасаться с ними, жить их жизнью, впускать к себе сына, помогать ему. Может быть, он мог бы помочь Конраду, если бы впустил его в своей внутренний мир, соединился с ним. 
Зритель: Надо принимать людей, их жизнь и общество такими, какие они есть. Потому что можно поменять исключительно себя. 
Евгений Миронюк: Но в этом фильме этого не было. 
Зритель: В один момент он видел, что эти люди достойны презрения, а с другой стороны, этот человек воспринял их как свою семью и полюбил их, и он показал это наглядно, «заболев» их проблемами и открывшись душой. В дальнейшем показано, как тяжело он перенёс смерть, то есть он принял Конрада достаточно близко. 
Ирина Кранк: Но поздно.  
Зритель: … и он в итоге поменял себя, приняв их такими, какие они есть. 
Ирина Кранк: Он пытался принять их такими, какие они есть. И, по всей видимости, впустил их к себе и пустил очень близко, но это всё оказалось слишком поздно, потому что он потерял самого близкого в этой семье человека – Конрада. Вся семья не была, может быть, ему так близка. С Конрадом он чувствовал какую-то духовную связь, у них были общие интересы, и он мог стать для него семьёй. Может быть, он действительно мог стать ему отцом, который в сложные периоды жизни мог бы оказаться его опорой и поддержкой и вытащить из этого ада, в котором находился Конрад. 
Ирина Кранк: Лукино Висконти был гомосексуалистом, никогда этого не скрывал и не испытывал по этому поводу ни малейшего чувства вины. Семьи у него не было. Когда ему было 28 лет, он очень сильно влюбился и хотел жениться, но родители отказали, и он больше не предпринимал таких попыток. 
Ольга Джумайло: Огромное спасибо, было очень интересно. Я совершенно согласна с этой главной темой о том, что необходимо впускать в жизнь других людей, несмотря на то, что они принадлежат уже другому поколению и обладают совершенно другими вкусами. Наверное, это основная тема. Я бы хотела обратить внимание на несколько вещей и, прежде всего, на ремарку Евгения о том, что у персонажа нет имени. Если мы посмотрим начало и конец фильма, то мы увидим ленту кардиограммы и поймём, что, скорее всего, тот сюжет, который мы видим, это воспоминания нашего героя. Воспоминания Профессора несколько месяцев спустя. Именно поэтому мы видим эту историю как будто бы сквозь призму его нарративного рисунка – он складывает эту историю. Кстати, книга, о которой он говорит, – это, очевидно, Пруст, а тот человек, который ходит наверху – это смерть. Он наконец слышит эти шаги, шаги смерти и затем умирает. Поэтому перед нами, по-видимому, предсмертное воспоминание и фильм-подведение итогов. 
Второй момент, о котором тоже говорил Женя: фильм, безусловно, реалистичный и мы действительно редко смотрим до такой степени реалистичные фильмы.
Ирина Кранк: Такого второго аристократа в кинематографе не существует, поверьте мне.
Ольга Джумайло: Это да. Но всё-таки я бы настаивала на том, что здесь есть мощный символический потенциал. Тогда дом – это метафора, с одной стороны, страны: итальянская аристократия, которая отдаёт своё правление уже, в сущности, другой Италии – Италии после эпохи Муссолини. То есть получается это то новое поколение и та новая буржуазия, которая въезжает в этот новый итальянский дом, рушит его, переделывает, перестраивает и абсолютно безвкусно к этому относится. Нет аристократизма, застольные беседы превращаются в вульгарные разговоры и так далее. Естественно, и в былые времена тоже были сексуальные отношения и всё прочее, но при этом это не было настолько вульгарно представлено. Висконти, конечно, говорит об Италии и о социальных процессах в Италии, но если уйти от этого, то мы понимаем, что Висконти всё же эстет, и фильм, очевидно, биографический. Если мы думаем о том, что это всё-таки фильм–подведение итогов, то мы понимаем, кому достанется всё это богатство. Кому достанется богатство дворцов, домов, самого Висконти после его смерти. Кому достанется вот это тонкое ощущение красоты, которое он не может никому передать – уже нет тех молодых людей. Единственным человеком, который может распознать прекрасную картину, наслаждаться музыкой, оказывается Конрад. То есть это единственный персонаж, который живой в этом фильме. Именно поэтому они все вокруг него крутятся – он даёт им жизнь. Именно поэтому такая трагедия в финале. Он кончает жизнь самоубийством – теперь некому передать этот дом, никто не поймёт этих книг, никто не увидит этих картин. В этом, пожалуй, и есть самая большая трагедия. По-моему, Висконти всё-таки интересует только эстетика. Он балуется со всякими антифашистскими мотивами...
Ирина Кранк: Нет, его очень интересует смена эпохи, проблемы семьи, уходящая семейственность.
Ольга Джумайло: Ну да, но... Когда мы видим на лоджии античные статуи, которые разрушаются, когда мы видим большое количество картин, которые теперь накрыты, когда мы видим это замкнутое пространство, мы понимаем, что он скорбит о том, что вот эта красота – и это же самая главная тема "Людвига", трагедии баварского короля Людвига – эта красота уходит, оказывается непонятой буржуа и её некому передать. 
Ирина Кранк: Спасибо. Наверное, мы можем понять, почему он в конце жизни, подводя итоги, говорит о том, что самым лучшим периодом было участие в Сопротивлении, тогда, когда была цель, были далеко идущие планы, будущее. Итальянские коммунисты грезили о чём-то, за что-то болели. Конечно, они строили какое-то будущее, но, к сожалению, опять-таки всё пришло в упадок. То время, когда он мог быть активным, когда он мог бороться, менять жизнь общества к лучшему, для него было лучшим периодом в жизни, которым он гордится.
Зритель: Напомнил ли вам этот фильм "Елену" Звягинцева? У меня всё время было ощущение, что я смотрю что-то об этом. 
Ирина Кранк: У меня не отзывалось. У меня к Звягинцеву особое отношение – я смотрела все его фильмы, но я не люблю Звягинцева. Потому что он не даёт мне вообще никакой надежды. Вот Висконти всё равно даёт какую-то надежду, а Звягинцев убивает последнюю.
Зритель: Он похож этим трагизмом отношений хороших и плохих людей...
Ирина Кранк: Но в "Елене" не было ни одного персонажа, похожего на Профессора. Того, которого можно было уважать, перед которым можно было преклоняться, понимать его, сочувствовать ему. В "Елене" не было сочувствия вообще ни к кому. 
Зритель: Для меня этот фильм абсолютно нереалистичен. Для меня это история Профессора, человека, живущего в красивейших интерьерах, которого окружают великолепные картины. И вдруг одна из картин оживает – семейный портрет в интерьере. Он за ними иной раз просто наблюдает: идёт какая-то ругань, а он сидит отстранённо и смотрит на них. Он говорит: "Я вернулся к жизни". Человек, который живёт среди высочайшего искусства, а кругом происходит какая-то жуткая жизнь с убийствами, полицией, преступниками...
Ирина Кранк: Фашизм поднимает голову.
Зритель: Да. И он видит другую реальность. И он начинает жить, потому что мы не можем жить в мире, это абсолютно точно. Мы вынуждены жить, мириться и по-разному к этому относиться. 
Евгений Миронюк: Отличная мысль. В свете того, что говорила Ольга о предсмертном воспоминании, выход семьи из картины очень интересен.
Я вдруг понял, что эта фабула повторяется у Аронофски в недавнем фильме "мама!" – закрытый, герметичный мир, в который начинают приходить внешние люди. Там, конечно, много другого, но в этом очень похоже.
Зритель: В "Ребёнке Розмари" то же самое.
Ирина Кранк: Что касается реализма или нет, нельзя сказать, что Висконти снимает какие-то личные биографии, но в его фильмах всегда содержатся отсылки к его собственной семье и разлому, который в ней происходил. Развод родителей, аристократия и буржуазия – всё это он переживал. И он видел одну ветвь, видел другую ветвь, не склонялся ни на ту, ни на другую сторону. Искав себя, он нашёл семью в виде коммунистов. И от той и от другой семьи пытался сбежать каким-то образом. 
Зритель: У меня два вопроса. В картине фоном прозвучало, когда мать разговаривала с малышом и говорила: "Не обижай дедушку – он же одинок". Как вы считаете, была ли здесь какая-то попытка бегства главного героя, пусть даже в этих карикатурных и ужасных персонажах, пустоту которых он понимал, либо это было его какое-то осознанное желание – пусть любую, даже такую семью?
И второй момент, который меня очень сильно поразил. Практически весь фильм мы не слышали ни о фашизме, ни о каких-то других проблемах, и только на ужине первый раз всплывает эта тема. Мы понимаем это противостояние благодаря операторской работе буквально по взглядам между Конрадом и Стефано. Настолько это ярко было показано, что сразу становится понятно, что перед нами два разных, противоположных мира врагов. Хотя до этого они даже, вроде как, дружили. Вопрос: почему он, на ваш взгляд, не поддержал Конрада в момент, когда происходил основной конфликт фильма?
Ирина Кранк: Первое – это что-то из воспоминаний Висконти об отношениях с дедушкой, какие-то слова, которые мама ему говорила. Сейчас, когда он уже в таком возрасте, он может понять, о чём она говорила – не обижай дедушку, потому что придёт то время, когда ты тоже будешь в таком же положении, ты будешь тоже одиноким. Он говорит: "У дедушки хотя бы была кошка, а у меня даже кошки нет". Я думаю, это что-то из его личного. 
Второе – да, это действительно два враждебных друг другу лагеря. Они никак не могут примириться, даже несмотря на то, что Стефано говорит: "Подождите, я сейчас пойду и верну его". У Конрада есть свой внутренний мир, Конрад тоже имеет право на то, чтобы презирать это общество. Мы до конца не знаем, но он был членом какого-то движения и принимал в этом активное участие. Перед нами действительно два враждующих лагеря. Висконти показывает нам конфликт, который внутри одной семьи тоже может быть неразрешимым. Я не знаю, как поняли вы, но я так понимаю, что он, чтобы выйти из полиции, всё-таки рассказал о том, что планирует эта семья, что они пытались захватить власть, и его действительно убили. Не зря дочь Бьянки призывает не верить матери в том, что он покончил жизнь самоубийством. Его действительно убили – это борьба не на жизнь, а на смерть. Эти люди воспринимали его как болонку, с которой можно обходиться, как хочешь, а он оказался "охотничьей собакой". И всё-таки свои взгляды и убеждения он в конечном итоге не предал. Таким образом он разорвал связь с этой семьёй – он давно хотел вырваться из того ада, который он, конечно же, сам себе сотворил, польстившись на это богатство и решив, что это поможет разобраться с его проблемами. Я бы сказала, что таким образом он отстоял свои убеждения, рассказав о том, что творится и что фашисты хотят прийти к власти, а это действительно было так. 
Зритель: Я считаю, что у каждого художника есть свой автопортрет, и этот фильм – что-то чисто личное о Висконти, поэтому у героя нет имени. Он показывает две эпохи: когда аристократизм появился  он это застал, жил в этом интерьере, а заканчивает он свою жизнь в другом интерьере – сегодняшней, современной эпохи. Он заканчивает свою жизнь и всё время предаётся воспоминаниям. Очевидно, он был очень одиноким человеком, потому что он замкнулся в красоте, создавая шедевры, а обычная человеческая жизнь просто прошла мимо. 
Очевидно, что это его какие-то очень глубокие воспоминания – может быть, когда-то он мог бы кому-то помочь. Когда он вспоминает свою мать, она говорит: "Выслушай меня", – и воспоминания обрываются. Я так понимаю, что он, видимо, в своё время не пошёл человеку навстречу, не помог. И то же самое сейчас происходит с Конрадом – он не пустил его в свой мир до конца. Это и были реальные воспоминания Висконти – человек отрешился от реальной жизни и осознал это. Прожил в каких-то интерьерах, но не в жизни. 
Ирина Кранк: Висконти говорит, что он обвиняет Профессора в том, что тот отрешился от реальной жизни. Он специально создал для Профессора такие условия, в которых бы ему пришлось в эту жизнь войти, прожить эту боль, пройти через эти разочарования, и соприкоснуться с этой болью, и впустить это всё. И, скорее всего, это биографично. 
Ольга Джумайло: Я протестую против точности фактов. Дело в том, что перед нами, однозначно, автобиографический образ, но мы не можем говорить о том, что это слепок. Конрада играет Хельмут Бергер, известный тем, что Висконти дал ему одну из первых ролей и затем снимал его всю жизнь, он был его возлюбленным до конца жизни. 40 лет их разделяло. Это был действительно близкий ему человек. После смерти Висконти Хельмут переживал так, что предпринял попытку покончить с собой. 
Ирина Кранк: Фактически он потом покончил с собой своим образом жизни.
Ольга Джумайло: То есть нельзя сказать, что он не дал ничего конкретно этому человеку, а также Дзефирелли...
Ирина Кранк: Дзефирелли жил долгое время с ним в его замке, и Висконти сделал из него режиссёра.
Ольга Джумайло: То есть это совершенно не про него история, а что случилось бы, если бы он всё-таки не проучаствовал, не любил, не принял.
Евгений Миронюк: То есть это моделирование другой ситуации?
Ольга Джумайло: Это моделирование себя, другого, если бы он остался вот таким...
Евгений Миронюк: Профессором. 
Ольга Джумайло: Если бы он закрылся как Пруст в комнате из пробки и никого туда не пускал (после смерти матери в 1905 году и изнуряющих приступов астмы Пруст закрылся от света и шума в специальной комнате, обитой пробкой, отгородившись от внешнего мира).
Ирина Кранк: На мой взгляд, эти последние месяцы жизни Профессора, несмотря на то, что ему пришлось столько пережить, были настоящими. Он ожил. Из мумии превратился в человека, который смог пустить в себя все эти переживания и боль. Правда, поздновато это было, потому что многие переживаешь, если их поздно пускаешь, могут убить. 
Зритель: Понимаете, что получается: Лукино Висконти представлял образ аристократии и который отражал это во всём: в интерьере, в людях, в поведении, в отношениях. Как тогда можно воспринять символику начала и конца фильма – электрокардиограмму? Это живое сердце, которое бьётся. И оно есть. Перед нами яркий символ того, что это не просто человек. Не человек без имени, а человек с сердцем. Несмотря на всю его закрытость, которая показана, это человек с живым сердцем. 
Зритель: Можно продолжить про моделирование, которое Ольга затронула? Здесь мы увидели две разные модели жизни: жизнь закрытая, в себе, достаточно аскетичная, лишённая общения и вторая модель – живи быстро, умри молодым. Естественно, они обе гротескные. Такое, я думаю, вряд ли встретишь в реальной жизни. И обе эти модели неправильные. Может быть, этим и объясняется взаимное влечение двух главных героев. Но интересно, что Профессор не хотел вовлекаться, ему навязали это общество. И до их появления он был достаточно бодр, весел и совершенно доволен своей жизнью. И тут вдруг на него свалилась семья, которая на самом деле никакая не семья, и вряд ли бы у этого человека была именно такая семья. То же самое и с Конрадом: когда он появился в начале фильма, то он тоже был достаточно бодрый, весёлый, и у него всё было хорошо. И чем он закончил? Мне кажется, что здесь на самом деле были показаны эти две противоположные жизни не для того, чтобы как-то разделить или сказать, что так хорошо, а так – плохо, а чтобы дать понять, что истина где-то посередине. Нельзя замыкаться, но в то же время нельзя пускать в свою жизнь абы кого. То есть человек сам должен выбирать своё общество и окружение. 
Ирина Кранк: Спасибо большое, вы навели меня на одну мысль. Только сейчас я могу предположить, что Висконти вспоминает то самое время, когда он укрывал людей, которые прятались от фашистов – и это часть его жизни, той, которую ведёт сейчас Конрад. И Конрад – так же является его альтер эго. То есть Конрад – это он в прошлом, а Профессор – он в будущем. 
Зритель: Для меня это фильм про жизнь, когда в начале фильма человек разглядывает картину под лупой, всё ненастоящее, куча книг, негде сесть, то есть весь мир заполонён антиквариатом, неживыми вещами. Постепенно в эту антикварную жизнь врывается свежая волна в виде людей, которые беспардонные, которые творят, что хотят, но при этом живут настоящей жизнью. И при этом очень интересно, что Профессор постепенно – для меня – начинает испытывать ревность к этой жизни. Он говорит: "Я пригласил их на ужин – они не услышали", и когда его домохозяйка говорит: "Да, наверное, они не так поняли", когда он пытается завести Конрада в свою жизнь, в свою секретную комнату. Он не положил его в свою кровать, не положил его на диван, он затащил его в секретную комнату, ухаживал за ним. Потом появляется щегол, потом появляются, если вы видели, букеты роз. Жизнь появляется в этом доме. И в конце концов, когда он лежит в кровати и ползёт электрокардиограмма и Бьянка говорит ему: "Конрад не учёл того, что мы всех забываем". А дочь говорит: "Неправда, мы ничего не забудем". Эта кардиограмма показывает, что жизнь-то всё-таки ворвалась. Этот фильм всё-таки про жизнь, про надежду.
Ирина Кранк: Поэтому мне и нравится Висконти – надежда в его фильмах всё-таки есть.
Зритель: Любой плакат должен быть квинтэссенцией идеи фильма. Я обратила внимание, что здесь изображены шахматы, игра. Каждый из них играет свою роль. Он не живёт жизнь, а играет. Профессор играет затворника, Конрад играет в аристократа, глубоко порочная дочка играет в наивность. И только тогда, когда сталкиваются совершенно несовместимые игры, прорастает что-то живое – и в Профессоре, и у них тоже произошло некое прозрение. 
Ирина Кранк: Некая реальность вошла в жизнь каждого, а не только Профессора. Встреча нужна была не только ему, но и им. 
Зритель: Зачем мы смотрим фильм 60-х годов? Поменяйте интерьер, который там, на тот, который здесь. Разве в нашем окружении нет таких людей? Да, пожалуйста, кругом! Таких отношений, лжи, когда чужие люди становятся близкими.
Евгений Миронюк: Действительно очень похоже. Просто там аристократия что-то передаёт буржуазии, а здесь буржуазия, не знаю... Постпанку! 
Зритель: Вы извините за то, что я сейчас скажу, но, ребята, это ведь наш город! Человеческая глупость, невоспитанность, какая-то недалёкость – это же всё об этом. Просто другой интерьер. Я ради этой мысли смотрела этот фильм. Время меняется, а суть человека – нет. Только образование, цивилизация, гуманизм – вот наше спасение.
Ирина Кранк: Я очень рада этому окончательному выводу о том, что Висконти жив всегда. Такая глубина не может не дойти до нас, потому что он показывает реалии жизни.
Спасибо всем большое! Я надеюсь, что вы станете поклонниками Висконти и пересмотрите все его фильмы – они того заслуживают.