Любовное настроение. Вонг Карвай.

Обсуждение Ольги Джумайло
17.02.2017 к/ц "Большой"
Зритель: Ольга так красиво рассказала, навесила много тайн, но история очень простая, как по мне. Это действительно такая ирония судьбы — вот, что я увидел. Возможно, была любовь другая, они её проецировали, постоянно говорили: «Быть моим мужем», «Что любит ваш муж?». Они пытались увидеть друг в друге то, что было в их супругах. Они пытались как-то подстроиться, между ними была волна, эмоции. Недосказанности, которые режиссер обрубает остановкой камеры, позволяют домыслить, вернулась ли она к нему в номер или нет… замирание шага. Потом они вскрывают карты, что между ними ничего не было, но мы-то не знаем, есть между ними что-то или нет… Каждый видит свою историю — это особенность режиссерского проецирования. Может, я смотрю на это обывательски. 
Ольга Джумайло: Давайте смотреть обывательски: почему герои не расставили все точки над «i», не поговорили со своими супругами, не разрешили этот конфликт, не позволили любить друг друга? Обычно люди не мучают друг друга многочасовыми репетициями: «А что бы он сказал?», «А ты говоришь не так», «Ты – идиот, не так делаешь», «Он бы никогда не сказал мне это». Это какой-то мазохизм с точки зрения обывателя. Потому что бесконечно проигрывать ситуацию, включая ситуацию их собственного расставания, это чересчур. Почему это так? Загадка. 
Зритель: Есть такая сексуальная девиация, когда за счет бандажного синдрома человек испытывает оргазм. Карвай точно такой же, то есть он сдавливает петлю, но момент, когда оргазм должен наступить, не наступает. Визуальный блуд и сдавливание петли именно в азиатской традиции. Почему? Потому что когда ситуация не завершена, кажется, что если б она завершилась, она была бы идеальной. Если же её материализовать, то скорее всего она рассыпается. Т.е. ты понимаешь, что, если она не реализовалась, фиаско никогда не будет. Доведя её до логического конца, целостности все равно не достигнешь. 
Ольга Джумайло: Это такой эстетский отчасти взгляд. Нечто подобное мы видим у Мисимы в «Золотом храме», когда он взрывает храм, чтобы сохранить красоту, чтобы материальный объект не был испорчен. И здесь возможность прекраснее, чем реальность. Но это не единственная трактовка: у нас уже есть бытовая, есть азиатская… 
Зритель: Я смотрю этот фильм в 3 или 4 раз, каждый раз он смотрится по-новому. В этот раз мне увиделась проблема «кажимости» и реальности. А был ли мальчик? Была ли связь? Может быть, это фантазм? И здесь присутствует кодирование цветом как у Хичкока в «Головокружении», когда силуэт там был зеленый, тут синий, красный. Все эти нереальные вещи… По сути, все другие люди ужасны, непривлекательны кроме двух главных героев. Намеренно взяты жутковатые бабульки с ужасными зубами, и только 2 персонажа выполнены эстетически красиво. 
Ольга Джумайло: Есть своего рода эстетизация возлюбленного. 
Зритель: И поэтому является ли этот возлюбленный настоящим? Или это фантазм возлюбленного? Когда они притворяются мужем и женой, возможно, это не другой человек, а идеальное представление о муже или жене. И поэтому они с ними проигрывают эти репетиции разговоров. То есть это такая идеальная ситуация, домысливание того, что могло бы быть. 
Ольга Джумайло: Согласна, но это абсолютно эстетический вариант, а есть ли психоаналитический подтекст? Допустим, если мы представляем, что наш супруг нашел другого человека, то, естественно, второй вопрос — а чем он лучше? Герои в своем проигрывании пытаются выяснить, что является идеалом: «Он бы никогда так не сказал». «Она бы никогда так не поступила». Т.е. она пытается понять, а какой я должна быть? Это ролевая игра, в которой они мучительно для себя пытаются понять, какой я должна быть, чтобы мой муж меня полюбил. Я должна быть такой, как супруга этого человека. Но она примерно того же роста, той же грации, такая же привлекательная, а что не так? Вот этот страшный вопрос, который мы задаем, когда нам неверны. Мы начинаем задавать его тогда, когда пытаемся понять, чего не хватает нашему идеалу. В этом контексте это история не столько отношений главных героев друг с другом, сколько их отношения с супругами. То есть это уже совсем другая история. Она хочет вернуть мужа, она его не оставляет. Герой уезжает в Сингапур, потому что понимает, что она не собирается уходить от мужа. И он говорит: «Мы не будем как они», что значит, мы не будем изменять тайно… — это один из вариантов. 
Зритель: Если посмотреть с точки зрения психоанализа, то это obsessive repetition, навязчивое повторение того, что однажды пережито. И не для того, чтобы понять, как понравиться мужу, а чтобы еще раз пережить утрату. Утрату любви, пережитую с мужем, она повторила с потенциальным любовником. Но это самое неинтересное, что можно сказать об этом фильме при всем уважении к психоанализу. 
Я бы оттолкнулся от трех названий этого фильма: на русском, английской и китайском языке. Русский язык предполагает использование слова «настроение» — настроение принципиально отличается от других эмоциональных состояний. Есть страсть, есть чувства, а есть настроение — все эти понятия четко дифференцированы в психологии. И фильм не про страсть и не про чувства, он про настроение, которое необходимо воссоздавать, на мой взгляд, ритуально, а для зрителей иногда монотонно. Но только через этот ритуал два человека могут войти в это особое состояние. Все, что происходит в фильме, происходит для достижения этого особого состояния, подобного трансу. Два персонажа используют друг друга, чтобы в любовном настроении пребывать, и не нужны потом ни дети, ни совместное будущее. А вот для переживания любовного настроения, которое утрачено, очевидно, в браке, они встречаются и проводят время. Это русская трактовка, как мне кажется. 
А вот «In the Mood for Love» можно перевести как предрасположение любить. Предрасположенность — это еще не само переживание любви: они готовы к этому и находятся на пороге, но черту не пересекают, будто режиссеру важно показать людей на пороге любви, а не в состоянии «fall-in-love», когда «обрушится» любовь. Я знаю, что Вонг Карвай делал американскую версию своего фильма «Прах Времен» — есть версия авторская азиатская — и там предполагались свои нюансы. Китайский вариант названия — «Годы, подобные цветам». Мне кажется, это прекрасное название, отсылка к древней китайской поэзии Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи, Су Ши. У Бо Цзюйи есть стихотворение «Мне жаль цветов», про ритуал прощания с тем, что отцветает. И в китайской живописи есть такой мотив — Цветы и Плоды, который очень часто повторяется. Цветы — что-то приходящее, скоротечное. Созерцание цветов — это именно скорбь, грусть и прощание с тем, что мимолетно. Плоды — то, что появляется после цветов. Я смотрел и думал, здесь только цветы или есть и плоды? Возможно, плоды — это воспоминания, которыми герои будут жить потом или роман о боевых искусствах, который пишет герой. И вообще это все про то, чтобы попрощаться с чем-то быстротечным, и про то, чтобы прийти к каким-то плодам. Это такая практика, которая совершенно не про секс — для меня непринципиально, был он там или нет, а про особые отношения, в которых главное использовать психоанализ. Сублимация не во фрейдистском понимании этого термина, а как русские психоаналитики его интерпретировали — этика преображенного эроса, у Вышеславцева было такое словосочетание. Преобразить эти исходные обыденные сексуальные отношения. Не так, как у изменяющих партнеров. Не так, как у этого мужика, который бегает постоянно трахаться. Нам могли бы показать, что они тоже трахаются. Но суть-то не в этом. 
Здесь предполагается преображение исходного любовного импульса, и именно тогда появляется тайна, потому что есть вещи явные, обыденные, повседневные, а есть таинственные: они были доверены дереву или храму, и мы в них не проникнем. Они только между двумя людьми. Рождается из этой обыденности что-то совершенно уникальное, творческое, таинственное. Тайна — это то, что делает личность сложной, неодномерной. Вот для меня фильм именно про это. 
Ольга Джумайло: В связи с тем, что прозвучала такая сверхинтересная идея, я бы хотела обратить ваше внимание на то, как фильм снят. Дело в том, что уже с самого начала фокус камеры немного ниже, чем обычно. Может быть, это история, которую наблюдал мальчик в 5-7-10-летнем возрасте. То, что он видел, но не понял. Камера показывает так, будто кто-то смотрит через окно, полупрозрачную занавеску, зеркало — своего рода подглядывание или фрагментарное знание. Представьте, ребенок, который понимает, что что-то происходит — и в этом есть своя магия, красота, очарование — но не до конца понимает, что именно. Это есть таинство. В каком-то смысле мы все подглядывающие, нам не совсем понятно, что происходит. 
Естественно, что в финале у нас возникает другая идея, тоже связанная с фокализацией, то есть с фокусом видения. В финале, когда идет текст о том, что он смотрит на свою жизнь, как сквозь мутное стекло, не может все разглядеть, это уже в прошлом, кажется, что фокус внимания всё-таки в голове у этого мужчины. Многие фильмы Карвая имеют автобиографический контекст. Он одновременно и там, в том времени и здесь, как рассказчик из этого времени, который пытается понять, что же произошло и собрать всё по кусочкам. Вспомним — я не знаю, любите ли вы Пруста, как люблю его я — то самое печенье Мадлен. Такая навязчивая музыка — когда третий раз смотришь, кажется, что это невыносимо, слишком её много, но ты уже понимаешь, что эти музыкальные лейтмотивы связаны с определенными темами. Например, этот знаменитый вальс связан с бесконечным повторяющимся циклом, безнадежностью выхода из ситуации, кружением. А с другой стороны, замечательная музыка 50-60-х годов — Нэт Кинг Коул, скорее представляет надежду на то, что между ними что-то будет. Когда возникает их собственный сюжет, не сюжет, связанный с проигрыванием этих тяжелых отношений с супругами, а их собственный сюжет и надежда, возникает этот контекст 50-60-х и модная песня. И здесь у нас получается и нахождение внутри того времени и в позиции человека, который пытается вспомнить и собрать по кусочкам впечатления, собрать этот вкус, цвет, высветить эти эпизоды. Например, возможная или невозможная, мы так и не знаем, страсть, окрашивается в красные тона. 
Евгений Миронюк: Два раза она была, по-моему, в красном платье, дорога в номер 2046 будущего фильма тоже красная, красные титры. 
Арташ Андриасов: Я хотел бы высказать более обывательский взгляд на это кино. В силу общения с режиссерами я прихожу к мнению, что мы очень часто либо переоцениваем фильм, закладывая дополнительные смыслы, которые хотим увидеть, либо, наоборот, недооцениваем. У меня создалось впечатление, что это глубоко романтическое кино, и в нем недаром много говорится о памяти: часто мы видим циферблат, который тоже намекает на время. Все это создает впечатление, что это глубоко личное кино, и, если отталкиваться от того, что это очень личное режиссерское кино, то тогда возникают ощущения, что он рассказывал свою историю, а, как правило, если в фильме упоминается память, то это всегда личное кино, в котором режиссер хочет рассказать о чем-то своем. И в этом случае у меня ощущения, что он рассказывает про свою, возможно, несбывшуюся любовь. И все это он делает, по моим ощущениям, через магический реализм
И вот эта музыка в стиле босса-новы, какая-то… у меня было ощущение, что я смотрю латиноамериканское кино, а не китайское. По поводу насыщенности цвета и использования красного — там другая страсть. Очень красивое кино: и дождь недаром, и эстетски красивые герои, а остальные персонажи выступают больше как статисты. Весь фильм вокруг этих героев, поэтому очень красивое кино. 
Для меня было абсолютное ощущение некого магического реализма, любви, поэтому и музыка соответствующая, вальс в стиле Пьяццолла, и периодический slow motion, который под этот вальс наступает, время замедляется. Из-за всего этого несбывшегося между ними создается впечатление, что я читаю роман Варгаса Льосы или Маркеса
Ольга Джумайло: Поразительно, как точны бывают впечатления, которые ложатся именно на вашу трактовку. Есть много фактов, подтверждающих её. Это глубоко личное кино, это автобиографическое кино, это фильм, который является центральным в трилогии любви — предыдущий фильм о геях, которые оказывались в Латинской Америке, следующий фильм тоже . Это безусловно личное кино, в том числе о социальном неприятии любви как таковой. Здесь она, допустим, трансформирована специфическим образом, потому что герои, между которыми ничего не происходит, например, боятся ходить под одним зонтиком. Ну как вам это? То есть насколько узки должны быть рамки приличий, что она боится, что ей скажут: «Вы пришли поздно» и т.д. То есть сфера социального контроля, который здесь есть, причем старшего поколения, с которым они делят площадь, очень важна. Для режиссера, который является гомосексуалистом, это достаточно сложная тема. 
Вы затронули в том числе автоцитирование: латиноамериканские мотивы отсылают к предыдущему фильму, и комната 2046 — к следующему. То есть это метки, которые он оставляет, чтобы мы опознали его плод. Такое бывает у всех больших режиссеров: Антониони, Феллини, Висконти — у всех замечательных режиссеров, на которых он ориентируется. Идея расставлять метки. 
Арташ Андриасов: Я хотел бы добавить, что это первая картина режиссера, которую я видел, и первое впечатление от Карвая. Поэтому приятно, если были какие-то попадания. Я хотел бы еще сказать, что здесь не очень важна фабула, здесь фильм ради ощущения, если опять-таки рассматривать это в русле магического реализма. Если мы говорим, что сюжет не на первом месте, то тогда можно отследить внутреннее движение и, как следствие, кульминацию чувств, когда они расстаются. 
По поводу реалий, в которых это происходит, совсем недавно я долгое время был в Китае, мы снимали фильмы, пытались рассказать о культуре, и очень понятно, почему они себя так ведут. Там репутация — первостепенной важности, и неслучайно они так осторожничают. Скрывают то, что в нашей обыденной жизни казалось бы совершенно нормальным. 
Ольга Джумайло: А как вам лицемерие начальника нашей девушки? С одной стороны, эти невинные души сверхъестественно осторожничают, а ее босс, который открыто встречается с любовницей и у которого все это очень хорошо организовано, говорит: «Галстук у меня кричащий слишком». Неприлично носить кричащий галстук от любовницы — лицемерие. И он идет к жене. Поразительно, насколько эти двойные стандарты там присутствуют. Быть и казаться — вопрос в этом. Мне кажется, об этом речь. Они хотят быть, но им хочется, чтобы о них в какой-то момент, не говорили дурно. 
Зритель:  Я бы хотела поспорить с нашей глубокоуважаемой ведущей, потому что два раза уже прозвучала мысль, что они невинные, боятся под одним зонтом идти. Мне же кажется, что они, может быть, более грешные, чем те, Другие, про которых мы не знаем. Ведь изменяют все. Кто-то изменяет в мыслях с каким-то актером, кто-то читая книгу, хотя он, может быть, приличный семьянин, кто-то влюбляется и у него срывает башню, и он идёт во все тяжкие или не идёт, может, он прикидывается порядочным, а ночью происходит неизвестно что. И даже вот эти супруги, которых нам не показывают… Герои вроде бы догадываются, как у них все начиналось, а может быть не так… Для меня оба героя, вы говорите, что они такие эстетически прекрасные, абсолютно асексуальны, что мужчина, что женщина. Но это мой личный взгляд. Я их не знаю. Они другие, мы все разные. 
Евгений Миронюк: Герои вышли за пределы всех возможных шаблонов. И мы не понимаем, что они делают. То, что они делают, это что-то не поддающееся описанию. Это страшно само по себе.
Зритель: Нет, это абсолютно не страшно — одни делают одно, другие делают другое. Для меня, если человек влюбляется и живёт нечестно по отношению к своему супругу — это хуже, чем если ему просто физически чего-то не хватает, и он идёт на сторону. Как его друг ходит, простой такой, ходит и занимается где-то сексом. А эти не занимаются и страдают. В общем, неприятны мне эти оба героя.
Зритель: У них социальный статус снимает с тебя определенные моральные императивы, потому что твой социальный статус — это твое удачное кармическое перерождение. Для начальника срабатывает принцип «Quod licet Jovi, non licet bovi» (лат. «Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку), и это совершенно в рамках. Мораль дифференцируется в зависимости от положения. Поэтому она нормально относится к его (начальника) недвусмысленным личным пируэтам. 
Зритель: Я первый раз смотрю этот фильм и не знакома с творчеством Карвая. Вот так мне не стыдно об этом сказать. Но я вообще люблю фильмы и всегда пытаюсь вынести рациональное зерно из какого-то фильма. Не хочу сейчас навязывать свое мнение, но вот какое зерно вынесла я: это два человека, которые встретились не в лучшее время своей жизни. Они узнали, что их половины просто внаглую наставляют им рога, с которыми им уже невозможно входить ни в одни двери. И вот, они не могли встретить кого-то другого – они встретили друг друга, стали общаться и у них одно горе на двоих. Им было легко друг с другом это обсуждать: «А вот мой муж бы так не сделал», «А моя жена так делает»… И им легко было об этом говорить потому что они оба в такой ситуации оказались. Они ничего не сказали друг другу, дальше не продолжили, потому что невозможно на разрухе построить новые отношения. Сошлись бы они, и каждое их движение, музыка, ситуация, разговор, взгляд, им бы напоминали о том, что моя жена была с твоим, а твой – с моей. И поэтому очень даже логично показал господин Карвай, что нельзя строить отношения на разрухе. И пусть он лучше в дерево нашептал, все равно ничего хорошего бы не вышло. Я вынесла урок для себя в очередной раз, что на чужом несчастье счастья не построишь. И очень правильно, что они ничего не начали. 
Ольга Джумайло: Здесь есть безусловно определенное зерно. Дело в том, что в сцене письма есть отсылка к Деррида, принадлежащему к знаменитому фрейдистскому психоаналитическому движению: он говорит о том, что мы во многом обречены на травматический повтор. И, если опять-таки говорить банальным языком, когда герои начинают сравнивать, это все равно, что сравнивать второго мужа с первым, третьего — со вторым и так далее. Так или иначе воспоминания о том, что было, накладываются. Увы, таков опыт человеческий. Первая разрушенная дружба, печальные взаимоотношения, которые были в молодости, каждый раз мы так или иначе, хотим того или не хотим, видим их в какой-то другой ситуации, пытаемся этот опыт сопоставить. Здесь нестрогое следование за теорией травмы, я это понимаю абсолютно, но в данном случае это своего рода метафора того, что человек застревает в прошлом. Если он не может освободиться от этой ситуации, а здесь своего рода такая психодрама и происходит, он оказывается неспособным двигаться дальше. Наш герой, может быть, тем, что он выговорил, в каком-то отношении принял стоическую позицию — ведь там вечность, у нас было время, наконец время переживаний закончилось, у нас наступило другое время, другая локация, не город, не коммунальная квартира, нет людей, которые бы знали её мужа, его жену, у нас нет страшных связей, которые так или иначе как оставленные предметы в пространстве напоминают нам о неприятном опыте . Он абсолютно в чистом пространстве, и там сидит буддийский монах. Может быть, это начало чего-то нового, но довольно печального. Травка выросла. 
Зритель: Я глубоко убеждена, что в любых отношениях существует ведущий и ведомый. И в данном случае у обоих героев супруги — ведущие. Они из тех, кто сделал выбор в пользу того, что я могу делать все. То есть кто-то может себе позволить, кто-то не может. Я могу делать то, что считаю нужным! 
Ольга Джумайло: Я ждала эту версию! 
Зритель: Их супруги похожи. Взаимоотношения героев не были любовными, не было любви. Их объединила именно проблема, внутреннее опустошение, которое они пытались заполнить друг другом, они пытались понять себя в отражении друг друга. Видно было, что не было чувств. Если вы заметили, у нее вообще нет подруг: она сама по себе, видимо, замкнутый человек, и весь фильм подчеркивается ее идеальность — она идеально одета, причесана, макияж, одежда, улыбается, не перечит — идеальный образ идеальной жены. Он, в принципе, тоже — в чистых рубашках и придраться не к чему. В этом плане они и схожи — они не были бы вместе никогда. Они слабые, так скажем, звенья. Каждому из них нужен кто-то, кто сильнее. Весь фильм было видно, что эта женщина любит мужа, как бы он себя не вел. В конце она всё-таки выплакала эти слезы, но они были не по расставанию с главным героем, а по тому, что она чувствует этот внутренний диссонанс, она понимает, что этот человек хороший, положительный, но она не может быть с ним, она его не любит и должна быть с мужем. 
Ольга Джумайло: То есть вы не клюнули на то, что ребенок может быть понятно от кого? 
Зритель: Я даже не думала об этом. 
Ольга Джумайло: Муж так и не появляется в комнате, вечно в отъездах… 
Зритель: Так он и тогда не появлялся, Думаю, она точно так же живет… 
Зритель: Она едет в Сингапур с тапочками, приезжает, расположилась, ждет, она привезла из Гонконга тапочки, ставит их около кровати, звонит и потом в один момент разворачивается и уходит. Что ей двигало? Потом она возвращается. Они же возвращаются на то же место, их туда тянет, и это тоже интересный режиссерский момент, когда они оба подходят к окнам соседних квартир… 
И при большом обилии цветов, различных принтов, нам практически не показывают живые листья. В фильме всего три растения: когда они на улице встречаются, за решеткой растет алоэ, и уже когда они возвращаются в квартиры, они смотрят из окон, а за окном какая-то поросль, как начало чего-то нового. Не знаю, как трактовать, но считаю, что неспроста нам это показали. И финальный кадр — нам показывают панораму храма и камень с огромным отверстием, вот вы сюда выскажитесь и свою тайну заложите. Тоже неспроста режиссер прямым текстом тыкает нам, что у каждого смотрящего фильм есть своя тайна, выскажитесь и залепите её травкой . 
Ольга Джумайло: И она же оставила ему знак, что она здесь. У Карвая всё визуально: положение тел, предметы, цвета — вот что важно, а не слова. Она оставила ему этот окурок как знак, что она здесь была. Мне очень европейской показалась версия, связанная с тем, что все-таки каждый человек должен сделать в жизни выбор — такой экзистенциальный момент. Я должен понять, что я люблю, с кем я должен быть, что я хочу. У нас герои не совсем понимают, хотят ли они быть супругами — это абсолютно экзистенциальный вариант прочтения — и они не могут решиться на это, они застряли в положении, когда они не знают, кто они. Отсюда возникает эта неясность, неизвестность, постоянно их много в зеркалах. Она пришла в красном пальто, пришла для страсти, но не решилась и ушла. Единственный момент, когда она в такси положила голову ему на плечо… Здесь мы вновь уходим в банальные человеческие трактовки, но они здесь уместны. 
Зритель: Я вижу и думаю о том, что Карвай прилагал усилия все 1,5 часа и сделал очень эстетичную картинку. Он говорит на другом слое, уровне. Он уводит и не хочет говорить на тему, есть у этих людей половые органы или нет. Он просто в другой плоскости ведет разговор. Он это не обсуждает, а берёт узкий сектор человеческих переживаний, ценность которых он все время сопоставляет с красотой, эстетичностью картинки, которую он показывает. Посмотрите, как красиво выглядит обшарпанная стена с какой-то полустертой алой полосой, мимо которой она все время проходит, как она спускается вниз по лестнице за лапшой — немножко замедленный кадр — он столько режиссерских приемов использует для того, чтобы показать тонкий женский силуэт, утончённую руку, как она несет в другой бидон, в котором будет лапша, легкое покачивание, вертикальные линии на заднем фоне лапшичной и её тело. Это до такой степени эстетика, которая просто вышибает в моих мозгах все остальные мысли. 
Он показывает то, что можно получать удовольствие от предвкушения, настроения любви. Именно это является ценностью, а не то, произойдет ли какое-то соитие и какая-то физиологическая разрядка. Это все может быть, но не здесь, не в этом фильме. Он делает кадр медленнее, вспомните, сколько сизые клубы дыма от сигареты поднимаются вверх, как он ими любуется. Он говорит о том, что прелесть заключается в том, что происходит сейчас, и ты можешь быть счастлив сейчас, ты можешь испытать наслаждение от того момента, в котором ты находишься. Эти два героя олицетворяют, может, какую-то утопическую для нас, европейских людей, историю о том, что можно быть счастливым, испытывая эти чувства. 
Да, это исключительно интеллектуальная история, которая в голове, и, может быть, чуть-чуть сердце сюда примешано, нижние чакры у него совершенно не используются в этой истории, но он кричит: «Люди, посмотрите, я совершенно о другом! Давайте просуществуем в другом ракурсе эти два часа. Давайте мы с вами поймем, что в нашей жизни можно останавливаться и обращать внимание на прелесть происходящего, чувств, которые мы испытываем». Все остальное будет. Никуда мы не денемся, он же нас не погрузил туда на две недели, в просмотр этого фильма, это его просьба, его призыв, его видение. 
Ольга Джумайло: Замечательная зрительская реакция, которая сама по себе ценна. Но он противопоставляет поэзию и коммуналку, где есть новомодная скороварка, человек, который напился и которого нужно тут же эстетизировать в романе. Из любого звонка, из любого взгляда можно сделать поэзию, а можно — прозу. Карвай, который руку набил на ситкомах и фильмах для телевидения, прекрасно знает этот жанр, но он способен подняться. И здесь важен взгляд: кто видит. Вашим взглядом это все может поэтизироваться, вы не увидите грусти и нерешимости, как увидела Ольга, а вы увидите поэзию. Он может опуститься, и вы увидите социальную драму, состояние Гонконга накануне чего-то. Массовый отъезд , как это читают китайские критики. Они воспринимают эту картину как своего рода документальную о том, как переселенцы из Шанхая не смогли устроиться. Замечательно, что фильм предрасполагает не к линейному прочтению, не только к прочтению сюжета, к прочтению одной версии, а к поэзии. Безусловно, у Карвая это самое главное. К размышлениям о том, что есть человеческая жизнь, и в праве ли мы думать, что события случайны, или мы должны что-то делать, чтобы быть счастливыми, или чтобы выйти из состояния, или принять это как данность и пережить через психодраму. То есть у нас как минимум четыре разные версии возникло здесь. Или даже больше. Я их не отрицаю, не противопоставляю. 
У одного из философов, Поля Рикёра, есть знаменитая вещь — конфликт интерпретаций. И в финале он приходит к выводу, что нет конфликта интерпретаций, а просто разные вопросы к разным «этажам» текста. 
Зритель: В фильме он спрашивает: «Как бы вы себя чувствовали, если б не вышли замуж?». Она отвечает: «Возможно немножко счастливее». А она спрашивает: «Вы любите ходить в кино?». Он отвечает, что раньше ходил в кино, а сейчас ему нужно это согласовывать. То есть люди, вступая в брак, накладывают на себя ограничения, необязательно внешние, а личные — принятие решений нужно согласовывать. Я не думаю, что она боится внешних осуждений, ей будет просто неприятно, что ее запачкают и о ней плохо подумают. Вот эта мысль, что её запачкают. 
И мне кажется, что у них все было. Любовь была, но для этой любви не нужно оправдание, сохраняется полная свобода. По прошествии времени чувства не исчезли, подробности стёрты, а ощущение любви пройдет с каждым через всю жизнь, для этого не нужно жить вместе, рожать детей, чувствовать рядом. И вещи иногда какие-то нельзя высказать, чтоб не навлечь штампы… Про это очень много слов было. 
Ольга Джумайло: Получается самое страшное, когда мы хотим все точки над «i» расставить. Тогда это совсем ужасно и не поэтично. И вот она не хочет, чтобы социум расставил все точки. И вы не хотите, чтобы мы расставили все точки и сказали: «Да, все было». 
Зритель: Я как раз хочу расставить точки. Причем это совершенно не поэтическая интерпретация, как Ли Бо переводят и двустишье получается, а там, на самом деле, каллиграфически нарисованный иероглиф. Я бы это сделал с точки зрения психологии. Здесь есть система, которая испытывает нарушение равновесия: коммуналка, эти семьи переживают, будем говорить западным языком, нарушение гомеостазиса — все протекало нормально, в общем-то даже тогда, когда изменяли одни другим, а другие не знали. Но вот гомеостазис, симметрия нарушилась, когда двое узнали об изменах и пережили травму. И система этих двоих травматиков подталкивает к восстановлению симметрии. Вот эти сумочки одинаковые, которые покупаются, галстуки — это посыл. Что можно сделать? Я думаю, многие в зале посоветовали бы героям сделать простую вещь, которая называется реванш, т.е. займитесь любовью, сексом, и тогда у этой семьи будет два стабилизатора, как говорят, системные семейные психологи, любовник у нее, любовница у него. В какой-то момент можно даже соскучиться друг по другу. Это и классно, это система с отлаженным гомеостазисом, с такой нормальной симметрией. И даже эти старушки, готовые и осуждать и жалеть, ждут когда же наконец что-то прояснится. И для этой системы самое неприятное — это асимметрия и неопределенность. Они не делают выбор, который система ждет от них. Они действуют каждый в согласии со своей психологией. Он очень склонен к зависимым отношениям, и единственный способ выйти из зависимости — увеличение дистанции. Я уезжаю в другую страну, не завишу ни от жены, ни от потенциальной возлюбленной, я на большом расстоянии, я спасся от чего-то, что для меня непереносимо. Она решает проблему так ,как решает очень часто женщина, переживающая подобную травму — она рожает ребенка. Хорошо — у мужа любовница, у меня ребенок. Симметрия, равновесие, гомеостазис восстановились. Нам, западному зрителю, Вонг Карвай показал то, о чем пишут западные семейные психологи. О том, хотим мы или нет, будучи элементами системы, попав в банку с рассолом, мы должны быть солеными огурцами. Нужно найти тот или иной выход для того, чтобы в системе остаться, чтобы систему не расшатывать. Родила ребенка — вписалась. Уехал заграницу — удалил из системы элемент неопределенности. Все утряслось под конец. Я думаю, мы можем расслабиться. 
Ольга Джумайло: Ой, давайте всё-таки про поэзию хоть чуть-чуть! 
Зритель: Мне кажется, Карвай не мыслил такими терминами, когда создавал картину. Фильм очень поэтичный, красивый, режиссер очень любит этот фильм, нижние фокусы – он любуется, для него это таинство. Вспомним название фильма — «Любовное настроение» — значит, акцент фильма не на супругах, которых мы ни разу не видим, а на том, что происходит между протагонистами. А мы о них меньше говорим, думая, что причина в историях с супругами и в не сложившихся с ними отношениях. Мне кажется, важный ключевой момент, когда друг ему в лапшичной говорит, что ты не такой, как все. И те правила, о которых мы сейчас слышали, работают в отношении стабилизации, если перед нами обычная история обычных людей как его товарищ. Но он же ему говорит: «Ты не такой, как все», поэтому ты из этой системы выпадаешь — своим романтизмом, тем, что он пишет книгу, тем, что он мечтатель. Поэтому их чувства более ранимые, более чистые. Они верят во что-то более достойное и не идут на измену. Мне кажется, это история про любовное настроение, которое возникло между двумя героями — и это главное, а не их отношения с супругами. Возможно, оно возникло бы несмотря и вопреки тому, что у них все было бы хорошо… 
Ольга Джумайло: Он в какой-то момент сказал: «Я теперь знаю как это, это возникает практически внезапно». Ты начинаешь входить в это состояние, начинаешь пытаться понять, что чувствует другой человек — и ты влюбляешься. 
Зритель: И в этом трагедия. Чувство появилось, но они пытались сохранить достоинство и не знали, что с ним делать. 
Зритель: На самом деле, можно прочесть всё это как некоторый текст художников: он пишет роман, а она ему помогает — они вместе пишут. И здесь тот самый вопрос по фокализации — как смотреть? Можно смотреть как соседка, которая владеет квартирой, и думать о скороварке для риса, думать о пьяном муже. А можно смотреть на некрасивые по сути вещи: обшарпанную стену с красной линией, бидон с лапшой — так, что они будут выглядеть красиво; можно смотреть на пьяного мужика, а можно изобразить его пьяным мастером. Всё это о взгляде и о преображении мира сквозь призму сознания человека, о восприятии. 
И тут есть тема диалога, поскольку наши два персонажа, по сути, ни с кем не общаются, они не могут общаться принципиально, существует конфликт — я другой. У них проваливаются коммуникации: короткие общения с соседями, с мужьями-женами у них так себе разговоры, их нет практически — это замкнутые люди. Это об одиночестве, и о том, как с ним справляться. И, в конце концов, они пытаются найти общение друг с другом, но и в этом остаются самими собой, разговаривают сами с собой. Репетируют ситуации «Я и мой муж», «Я и моя жена», репетируют в таком формате, убирая другого. Они практически никогда не бывают вместе, и камера показывает их поодиночке. 
Зритель: Меня очень зацепила фраза героя, которая отражает суть его характера: 
Я думал, что могу контролировать чувство, но оно меня внезапно настигло
Но он говорит это настолько хладнокровно, что кажется, что он неискренен. А на самом деле, мне кажется, что это просто другой сорт любви
Ольга Джумайло: Мы много говорили уже о любви, а мне хочется, чтобы мы нашли какие-нибудь фишечки, интересности, потому что это визуальный фильм. Ну, например, говорится о случайности — наверное, они неслучайно играют в маджонг. Здесь Карвай отыгрывает тему случайности и игры, которая должна быть доведена до конца в ряде образов и эпизодов. Или, например, момент, когда жену главного героя постоянно показывают на работе, и мы видим там открытки – это тоже знак того, что она далеко: открытки, которые мы посылаем из-за границы. Она еще здесь, но уже далеко… 
Зритель: Япония была вынуждена выбрать западный путь развития, когда проиграла. Эта страна, потерпевшая поражение, отказалась от культуры в какой-то момент… 
Ольга Джумайло: И вот даже материальный ряд, который здесь присутствует, просто бьёт в лоб! С одной стороны, старое поколение, падкое на скороварки, а с другой стороны, она ходит в таком платье в лапшичную, там появляются гаджеты — знаки новой культуры. Т.е. есть традиционная культура, семейная: Ку жили рядом, мы с ними играли, был уклад, были гендерные роли, порядок, — а сейчас что-то происходит… 
Зритель: 
Там еще есть интересный визуальный момент: с одной стороны, цветы и восточная эстетика, с другой, появляются новые текстуры, которые приходят из Франции: оп-арт, Виктор Вазарели, жесткая геометрия, геометричность. Цветы и жесткие текстуры контрастируют. 
Ольга Джумайло: А ткани, как вам показались? Модные западные ткани — нейлон присутствует —ассоциируются уже с новым веком. Культурный слом очевиден. 
Зритель: Однако важно, как он заканчивает. Герой заканчивает в этих Камбоджийских храмах, совершенно заброшенных, одиноких, там нет паломников, там никого нет — непопулярность этой модели поведения главных героев, которых все время хочется европейским языком описать. Он одинок, он не такой, как все для самого Карвая. Он заканчивает с ним мизансценой в этих покрытых лишайником стенах Камбоджийских храмов, и где-то вверху сидит будущий маленький Будда. Он на все это смотрит, созерцает — вот это солнышко оранжевое со светящимися на просвет ушами — и опять настаивает на том, что духовная миссия, духовная линия — вот, что важно. Интересная завершающая мизансцена в этом фильме. 
Зритель: Вика сказала про пустой храм, что он туда приходит. Храм пустой неспроста: нам показывают изначально репортажную съемку, что в Камбоджу приехал Шарль де Голль, и все люди там, а он один как репортер должен освещать это событие, а он не освещает, а уезжает в пустой храм и изливает душу, не выполняя свою работу. 
И про платье, про принты — мы на протяжении всего фильма видим принты. Они меняются от национальных цветов до веяния моды. Когда она приезжает в Сингапур, она в однотонном платье, а до этого они разные и цветные. А когда она возвращается в Гонконг и приходит снимать квартиру, она вновь в цветастом платье, с измененной прической, она отчасти и меняет жизнь и пытается её сохранить. Т.е. мы видим, как она меняя платье, пытается переформатироваться, стать другой, но у нее не получается. Она меняет жизнь, но что-то пытается сохранить. 
Евгений Миронюк: Мне ещё хотелось сказать про симметрию и асимметрию. Симметрия по умолчанию мертва — полностью симметричный мир возможен, но в нем нет жизни. Асимметрия — это то, что вносит в мир жизнь. И главный герой, мне кажется, он такой демон асимметрии. Симметрия со всех сторон и тут он появляется, этот изъян, и мир пытается компенсировать его второй фигурой — женщиной, может, её и нет, что-то вроде Соляриса. И мир рождает этот образ, чтоб его уничтожить, вернуться к симметричности. 
Ольга Джумайло: Есть в любом тексте сильная позиция — это конец, и конец тут сфокусирован на нем, особенно текст: «Это я смотрю через мутное стекло». То есть это его версия событий, это он так складывает эту жизнь, историю этой женщины. 
Зритель: Когда героиня со своим ребенком живет в коммуналке, показывают один момент, где она говорит: «Ты уже готов»? И она поворачивается и смотрит на зрителя — вот именно отсюда мы смотрели весь фильм. Это к тому, что, наверное, Карвай вспоминает детство, т.е. в 62-м году ему было 4 года, он переехал в Гонконг. Просто прикольно, что этот мальчик чуть-чуть Карвай… 
Ольга Джумайло: Они и там и там! Это очень характерно — возьмите любой роман Орхана Памука — это характерный прием для авторов с исповедальным, нарциссистическим сюжетом, когда они одновременно и в прошлом и извне смотрят, обозревают, рефлексируют и достраивают. 
Я подготовила, но, когда рассказывала лекцию, забыла процитировать интервью Карвая, ведь он как раз и говорил о том, что он хотел снять себя там, он хотел начать c chamber music (англ. «камерная музыка»), то есть с чего то, что связано с пространством. Жаль, что мы не поговорили о пространстве — оно чудесное здесь, оно очень живое и хранит отпечатки прикосновений, тел, столкновений. Это соприсутствие друг друга, т.е. они не соприкоснулись в каком-то смысле судьбой, не связали судьбы. Но вот это физическое соприсутствие в одном и том же пространстве очень важно, оно здесь показано как у Кесьлёвского, в полусентиментальном варианте. И он хотел создать это. 
А затем сказал, что я создам и историю о памяти и историю о Гонконге, он вырастил свой замысел, поднявшись от личной истории, автобиографической, любовной, травматичной истории до философских размышлений о том, выбираем мы себя или смиряемся с действительностью, способны мы пережить утраты или неспособны, способны перешагнуть через бесконечно повторяющийся круг или нет, т.е. те вопросы, которые задаем себе мы как философы, как психологи, как люди, которые обращены к самим себе — чуть повыше, чем просто личный опыт и просто биография. 
Евгений Миронюк: Ольга, спасибо вам просто огромное и спасибо всем присутствующим!