8½. Федерико Феллини.

Обсуждение Ольги Джумайло
16.09.2017 к/ц "Большой"
Зритель: Во время вашей лекции возник один вопрос – почему вы ничего не сказали о религии и священниках, хотя это очень важная тема? 
Ольга Джумайло: Несколько слов у меня об этом было. Я сказала, что Феллини воспитывался в достаточно консервативной семье. В фильме было много автобиографических вещей, в частности эпизод с великолепной женщиной… 
Евгений Миронюк: В смысле с танцем? 
Ольга Джумайло: Да, с танцем. Вторая вещь связана с отцом и матерью – опять-таки достаточно консервативные взгляды в семье, при этом отец изменял матери. Подарки, которые он приносит в сцене гарема – тоже автобиографический факт, который связывался в детстве Феллини со стыдом и виной отца перед матерью и, соответственно, с теми социальными и семейными ценностями, с какими-то опорами морали, которые всё же предполагает верующий христианин. А с другой стороны, мы понимаем, и сам Феллини говорит об этом, что на протяжении жизни он отказывается от осуждения отца, понимает его всё больше. Он безусловно отказывается от строгих норм, которые накладывает необходимость выбора.
Зритель:  Он отказывается от веры. 
Ольга Джумайло: Ну, вера у него связана именно с этой невероятной возможностью любить всех. Всех, кто оказывается причастен к твоей жизни. Он отказывается от вины, от стыда. И исповедальня там фигурирует, возникает достаточно фантасмагорическая сцена с осуждением и матери в том числе. Мать, с одной стороны, олицетворяет нормы семейные, и, соответственно, с ней связан этот сюжет с изменой, женой и семейным ценностями, особенно в Италии, которая покоится на католических, достаточно строгих представлениях, а с другой стороны, он это опровергает. Абсолютно по-новому трактует таинство любви. Любовь – это всеприятие тех, кого мы любим. Без возможности выбора – мы не должны делать выбор между одним и другим.
Зритель: Короче, свободная любовь.
Ольга Джумайло: Может быть. Можно любить и жену, и любовницу, и всех остальных. Ведь все ему говорят: «Ты должен сделать выбор», журналисты требуют от него прямого ответа, а жизнь не даёт нам прямых ответов. 
Зритель: Вот этот дядечка с белым лицом, фокусник – это символ психоанализа. Он разгадывает мысли, и так или иначе Феллини его тоже отвергает. 
Ольга Джумайло: Магия здесь присутствует. 
Евгений Миронюк: Так это маг, а не психоаналитик. 
Зритель: Так а Набоков и назвал их шаманами. Это и есть маги. 
Евгений Миронюк: Нет, маг – это один из символов, которые присутствуют в психоанализе. 
Ольга Джумайло:  Да, согласна. И второе альтер эго или фигура психоанализа – это Розелла. 
Евгений Миронюк: Сверчок. 
Ольга Джумайло: Да, сверчок, и одновременно она становится прообразом для «Джульетты и духов», потому что она тоже разговаривает с какими-то духами. То есть она может прочитывать его мысли и выступать его голосом. 
Зритель: В ней скрещены два начала – мужское и женское. Она может понять и мужчину и женщину. И последнее скажу: психоанализ, религия, вера… А в результате он так и не находит опору ни в чём. 
Ольга Джумайло: Понимаете, здесь двоякий финал. С одной стороны, может быть, он совершил самоубийство, и всё это – жизнь, фантазия после смерти… 
Евгений Миронюк: Нет-нет, момент самоубийства – это явно фантазийный эпизод. Такой вход в параллельную реальность.  
Ольга Джумайло: Это зависит от того, где вы ставите акцент. Интересно, что здесь самоубийство именно такое – головное. Когда мы должны сделать выбор, и к этому выбору обычно подталкивает давящее на нас суперэго. А он выходит к правде сердца – в его сердце живут все эти люди. Все люди, которые были частью его жизненного опыта. Приятие, которое не требует даже объяснения. Не требует, насколько больше или насколько меньше. Это вся жизнь, в которой есть и детские фрагменты, и тревожные фрагменты, где он ужасный, с хлыстом, мучающий и мучающийся виной и стыдом. Феллини говорит: «Я счастлив снимать и видеть счастливых людей, которые не боятся жить». Но сам он – стыдящийся. Он говорит: «Но мне всегда было очень тяжело». То есть он отрабатывает где-то и свою проблему, потому что все-таки он мальчик из католической семьи, который хочет быть свободным и декларирует это каждый раз в своём фильме. Но его мучит – он рефлексирует об этом. 
Зритель: Я, если честно, боюсь начинать, потому что я поняла, что это такой фильм, о котором если начнёшь говорить, то много скажешь о себе. Я немного стеснительная, поэтому начну не о фильме в целом, а о том, что я подметила. Вы говорили, что сам он стесняется, и сцена с этой женщиной-румбой как раз-таки пошла после сцены его встречи с кардиналом и после вопроса «Вы женаты?», на который он отвечает утвердительно. «А дети есть?» - «Да, то есть нет». Становится ясно, что за это он испытывает перед католицизмом какие-то неудобства. 
Ольга Джумайло: Я начну издалека. Примерно такая же ситуация была у Джеймса Джойса. Он воспитывался в иезуитском колледже, был верующим человеком, который готов принять сан священника. А затем произошёл кризис веры – он написал «Портрет художника в юности», полностью освободился, стал абсолютно неверующим человеком, объявил, что «Не служу» и был последователем этого всю свою жизнь. Но, когда у него родилась неполноценная дочь, внутренне – и все его тексты пронизаны христианскими вещами – он ощущал, что это ему наказание за то, что он не помолился на смертном одре у матери. То есть он нёс в себе это внутреннее воспитание стыда и вины безотносительно освобождения от некого давления веры и церкви. И у Феллини сходная вещь – у Джульетты Мазины не было детей, два раза она потеряла ребёнка, и он пишет об этом как об одной из страшных трагедий. Когда его спрашивают, есть ли у него дети, он быстро говорит: «Нет» и уходит от этого вопроса. 
Евгений Миронюк: А кто-нибудь помнит, какой вопрос он задавал кардиналу?
Зритель: Почему я несчастен? 
Зритель: Это разве не во второй раз, когда кардинал ему ответил: «А почему ты вообще должен быть счастлив?». 
Евгений Миронюк: Я не помню, какой именно он задал вопрос и какой ответ получил от кардинала, но у меня возникло впечатление, что было какое-то несоответствие между тем, что он спросил и тем, что кардинал ответил. 
Ольга Джумайло: Безответность. Жизнь больше, чем любой ответ. 
Евгений Миронюк: Вопрос на вопрос. И тут же был этот уход на танец. 
Ольга Джумайло: Да, на тело. Плоть. 
Евгений Миронюк: Я немножко по-другому это расценил. Как некую проекцию несоответствия чего-то. Этот танец не соответствовал нашим представлениям о прекрасном танце – румба. 
Ольга Джумайло: Может быть. Здесь сухое представление о морали и о норме, очень головное: «Ты не должен грешить». Это самое главное: «You should not». Не нагреши, не прелюбодействуй. С другой стороны, жизнь, которая гораздо больше всех догм, всех обязательств, всех представлений, всех моральных законов и так далее. Больше женщин – вы видели, какое количество женщин, и все они разные. Он не может отказать жизни в её полноте. Может быть, кому-то это трудно принять, но такова абсолютная полнота всеядности жизни.
Зритель: Интересно, что сначала только Кардинале была в белом, а потом уже все женщины. Даже женщина, которая танцевала румбу, она, как дьяволица, сначала в чёрном… 
Ольга Джумайло: А в финале – да, все они в белом. 
Зритель: Жена чиста изначально перед ним, она перед ним абсолютно невиновна – он виновен перед ней. 
Евгений Миронюк: При этом в финале они все одинаковые. Когда показывают финальную сцену с башней, он говорит: «Спускайтесь вниз!». 
Зритель: Это вавилонская башня, и они спускаются вниз. 
Евгений Миронюк: В его гареме «отправить вверх» значит отказаться. А потом он говорит: «Я вас принимаю всех». 
Зритель: Потому что он сам внизу. Он не хочет наверх. 
Евгений Миронюк: Так вверх – это отказаться. 
Ольга Джумайло: Уйти от жизни. 
Евгений Миронюк: А тут он говорит: «Возвращайтесь обратно ко мне». И там идёт толпа, видимо, тех, от кого он отказывался. 
Зритель: От всех. 
Ольга Джумайло: Да, он ведь чувствует отчужденность одновременно от всех. 
Зритель: Как это ни банально, это нормальное состояние для художника. 
Ольга Джумайло: И в конце всё-таки есть некий хэппи-энд. Во всяком случае, хочется в это верить. 
Зритель: Сомнительный. 
Зритель: Можно ещё одно малюсенькое замечание? Я одна заметила, что сцена, где его позорят в детстве – это почти точная копия сцены из «Игры престолов», где позорили Серсею? Точно так же кричали «Позор!» и звонили в этот колокол. Может, это, конечно, какая-то католическая традиция?
Евгений Миронюк: Много фрагментов из этого фильма ушло в другие фильмы. 
Ольга Джумайло: А вы заметили, что даже первые сцены выстроены как опера, как сценическое действо? Сцена с водой в этом бювете: сам факт того, что она подаёт ему воду – это очищение. Неслучайно, у нас Клаудия Кардинале – она якобы несёт миссию женщины-идеала, вдохновения. Она говорит: «Я – порядок». Но оказывается нет, не может быть одной инстанции, которая всё упорядочивает. Не может быть одной женщины, которая покроет собой абсолютно всё многообразие жизни. Он отказывается. Отказывается от какого-то одного выбора. Обратите внимание, в некоторых сценах нам даже кажется: «Ну что ж их так-то не припудрили?» – они потные, очень плотские, что вообще характерно для фильмов Феллини. Для этого в меньшей степени, в большей степени – для других фильмов. Я большая поклонница фильма «Рим» – там сплошная плоть, еда, чуть ли не испражнения. Он не может принимать только возвышенную, платоническую, духовную сторону жизни. Для него исключительно важна жизнь целиком, которая состоит из пота, из некрасивой женщины, из красивой женщины, из идеала, из верной и неверной. Феллини – действительно масштабный художник, который не хочет редуцировать, не хочет сужать эту палитру. Наверное, на то мы и обыватели, что мы живём условно «правильной» жизнью, и на то художники и показывают нам, что всё сложно. Но сложно и прекрасно одновременно. 
Зритель: Можно вопрос? Насколько сам Феллини был любвеобилен в жизни? Здесь же проведены очень чёткие параллели – режиссёр снял фильм про режиссёра, поэтому и автобиографический компонент, наверняка, присутствует. 
Ольга Джумайло: Это полностью автобиографический фильм. Любовницы – это его любовницы. 
Зритель: И ещё, когда жена его там стыдила, но знала ведь за кого выходила – он всё-таки человек искусства, ему нужен адреналин и влюблённость. Не любовь – любовь к жене, а все остальные женщины – это параллельные влюблённости. Он всегда должен быть в состоянии творческого поиска. И ещё очень часто лица актёров напоминают других известных актёров, я не знаю почему. Допустим, этот фокусник немного напомнил мне своей мимикой Роберто Бениньи. А бабушка старенькая, которая говорила: «Найду себе дедушку» и улыбалась – ну вылитый Уиллем Дефо! А женщина, которая танцевала румбу… Знаете, с Чарли Чаплином такой здоровый мужик снимался с бровями? У меня сплошные параллели, извините, что я, может быть, не по теме, а скорее по съёмкам. Ближние планы, дальние планы, освещение – всё это гениально. 
Ольга Джумайло: Да, он сделан безусловно филигранно. А вы очень точны, потому что последующий кинематограф бесконечно цитировал Феллини. То есть вы это всё сегодня увидели в анахроническом варианте. 
Зритель: Можно в следующих фильмах назвать – кто-то делал клише. На него, но не он сам. 
Ольга Джумайло: Конечно. Феллини был большим поклонником Чаплина, то есть вся комическая линия – это Чаплин, Фред Астер и так далее. Вы видели там были элементы комического, киноретроспекции. Как-то я смотрела фильм «В движении» Филиппа Янковского – неплохой, нормальный фильм с Хабенским в главной роли. Ну, очевидно же, что это «Сладкая жизнь» Феллини. Вдруг понимаешь, что режиссёры живут в тени Феллини – он даёт нам язык, язык рефлексии. 
Евгений Миронюк: Я этот фильм смотрел очень давно, поэтому практически его не помню. Когда мы недавно смотрели «Персону», возникло ощущение современности, и здесь тоже оно возникает. Потому что те же самые образы. Мне стало интересно, не было ли такого, если бы кинематограф был в 19-м веке? То же самое возникало бы. Когда передаются очень детально истории, то это очень похоже на то, что сейчас. 
Ольга Джумайло: Наверное, здесь присутствует глубинный психологизм. Он же показывает не клишированный образ человека. Даже если в ваших словах возник образ режиссёра, который всегда должен изменять и вдохновляться… 
Зритель: А вообще сам Марчелло Мастроянни? Настолько лицо у него выразительное – под глазами у него смолоду синие круги и мелкие морщинки. Но если их убрать, это уже не Марчелло Мастроянни.
Ольга Джумайло: Я очень рада, что вы обратили внимание на этот телесный момент. Он действительно истрёпанный жизнью, и появляется тема смерти. 
Зритель: Когда вы начали говорить о морщинах Марчелло Мастроянни, вы, наверное, видели Кьяру Мастроянни, его дочь от Катрин Денёв. Когда увидите её на крупных планах, обратите внимание, насколько морщины, насколько мимическая выразительность похожи на папину. Когда кто-то сказал: «Как-то не очень по-католически», я засмеялся, потому что в итальянском и французском языках есть фраза «не очень по-католически» со смыслом «как-то не очень по-русски». То есть какой-то определённый догмат того, как что-то должно быть сделано, но так не делается. Естественно, эта фраза абсолютно стёртая и применима к любой ситуации только не к ситуации моральной оценки. Я хотел позволить себе маленький комментарий касательно языка, помимо языка кинематографического, о котором очень много говорили – я не буду претендовать на знания о нём. Я хотел сказать, что рекомендую посмотреть этот фильм на итальянском, если вы ещё его не видели, особенно те части, где он общается с самыми разными женщинами. Примеряя на себя взаимоотношения с разными женщинами, он ещё и меняет немного язык, на котором говорит. Поскольку у этих женщин, как и у любого другого персонажа, свой собственный язык, своя манера выражения мысли, акценты, иногда диалекты, иногда определённые словечки. Для этого не надо знать итальянский язык, просто, если вы будете внимательно слушать фонетику, вы услышите, как меняется фонетика самого героя Мастроянни. Это к тому, что он примеряет на себя очередную маску или идентичность. Возвращаясь к самому началу, когда вы, Ольга Анатольевна, говорили о сложности жизни человека, который хочет, но при этом не может, но при этом должен изменять жене, зачем он это делает, нужно ли это признавать или нет и так далее. Буквально пару месяцев назад оксфордские психологи отвечали на вопрос, почему мужчины чаще всего стремятся изменять. Не всегда мужчины, но в принципе почему женатые или живущие длительное время в паре люди изменяют. Причём они исследовали те пары, которые счастливы в браке, у которых нет видимых разногласий. Разговаривая с этими людьми, они выяснили, что все те, кто совершали или стремились к адюльтерам, делали это по одной простой причине – они не могли принять себя, собственную идентичность, то есть ту жизнь, которую они для себя выбрали как единственно возможную. Таким образом, изменяя жене или мужу с другим человеком, они на самом деле стремились ни к удовлетворению физиологических потребностей, ни к тому, чтобы наказать или как-то оскорбить человека, с которым они живут, а просто пытались найти себя, потому что как только ты оказываешься в отношениях с другим человеком, ты меняешься, становишься другим. Таким образом ты узнаёшь, какой могла бы быть твоя жизнь, не выбери ты этого человека, а выбери другого. И в этом смысле Феллини, конечно, гениален, поскольку он проигрывает все эти модели и принимает всё одновременно. 
Зритель: Самое главное, что он испытывал угрызения совести. 
Ольга Джумайло: Воспитание такое было. Католическое. 
Зритель: Вы говорили, что сам Феллини хочет принять всех людей, которые были в его жизни, но в последней сцене он явно даёт понять жене, что он хочет, чтобы она приняла всех этих людей, которые были в его жизни. 
Ольга Джумайло: Да, но при этом к нему подбежала его любовница и сказала: «Ты позвонишь мне?», на что он говорит: «Нет-нет-нет, поторопись, ты одна из них», то есть она не в альтернативной жизни, а она включена на равных основаниях. И она берёт руку жены. Я согласна, там жена играет исключительно важную роль – она одновременно и мать и жена. Неслучайно в сцене с гаремом она выполняет функции скорее матери-охранительницы. Помните, они его несут в этой простынке как в детстве – здесь ещё и отыгрывание любви к матери, каких-то воспоминаний. 
Зритель: В фильме же была молодая мама. 
Ольга Джумайло: По-моему, не мама, а нянечка. 
Евгений Миронюк: Кстати, не обратили внимание, те женщины, которые забирали вот эту вот «молодую» якобы вверх – это были те же, кто был в этой железнодорожной гостинице, мне показалось. Нет? Те же персонажи. 
Ольга Джумайло: Я не знаю, согласитесь вы или нет, но, очевидно, он любит женщин, и ему очень больно, что он доставляет им боль. И они на этом семейном гаремном совете говорят: «Ну как же так, мы же должны быть здесь все счастливы? Почему всё равно больно?» – вот это основная проблема. Как сделать так, чтобы все были счастливы? Я хотела рассказать байку, в которой неожиданно тоже присутствует Катрин Денёв. У Катрин Денёв кроме Марчелло Мастроянни был еще замечательный муж, режиссёр Роже Вадим. А у Роже Вадима, кстати, русского происхождения, было три чудесных жены – Джейн Фонда, Катрин Денёв и Брижит Бардо. И я знаю одну историю, которая показательно вписывается в эту. Когда с Роже Вадимом, который уже со всеми расстался и не был женат ни на одной, что-то произошло на съёмках, они примчались все три и ухаживали за ним. Это значит, он их всех любил. Значит, он никого не обидел. Значит, он каждой из них подарил себя полностью и не доставил такой боли, которая привела бы к тотальному разрыву. Редко мужчины и женщины способны быть настолько щедрыми – это талант, на который способны не многие. Может быть, Феллини был способен на это, потому что Джульетта Мазина осталась с ним навсегда. Очевидно, что персонаж жены – это Джульетта Мазина. Она прекрасно обо всём знала. Можете себе представить, как ей было весело, когда любовница снималась в роли любовницы. Хотя, может, если бы она написала свою автобиографию, то всё было бы по-другому. У французов был замечательный фильм, состоявший из двух частей. Первая часть – это история с точки зрения жены, где муж был абсолютным подлецом, а вторая часть – та же самая история, но с точки зрения мужа, где жена выглядит не совсем приличной женщиной. К сожалению, забыла, как называется этот фильм. Ещё интересно вот что: вы видели, этот противный человек рядом с ним, фигура критика, который собирает как будто бы все рецензии, самые гадкие отзывы о фильмах потенциальных Феллини, аккумулирует. Голос, который звучит в голове у режиссёра, который мешает ему на самом деле запустить творческий процесс. Постоянно задаётся вопрос: «Что скажут другие?». Люди, которые на него набрасываются, журналисты, то есть социум и многочисленные голоса, которые на него давят. Этот критик – это тоже один из голосов, который живёт у него в голове. Очень интересно, что постоянно идёт один и тот же лейтмотив – вы считаете, что ваша история, история ваших ошибок, ваших частных воспоминаний, памяти будет кому-то интересна? И оказывается, да, она интересна, потому что он предлагает всё-таки не свою частную историю, а в финале он предлагает некую концепцию жизни. Понятно, что есть, наверное, мораль, но жизнь больше, чем мораль. 
Евгений Миронюк: Можно включусь тут? Хотел сказать ещё с самого начала, но ждал момента. Каждая из этих маленьких историй несовершенна. Крупные планы несовершенны, но, когда он всех отдаляет и берёт общий план – здесь он получает совершенную картину. Есть такая теория о том, что мир не может состоять только из правильных решений – обязательно должны быть ошибки. А в продолжение этой теории есть ещё такая вещь, что мир, состоящий из одних ошибок, тоже имеет право на существование, когда каждая из ошибок поддерживает другую, а вместе они создают структуру. И этот мир – он живой. А мир, состоящий из идеальных решений – это кристалл, он мёртвый. Мне кажется, что здесь это очень хорошо показано. 
Ольга Джумайло: Я совершенно согласна. Это связано ещё и с телом. Обратите внимание, какое присутствует разнообразие тел – женских и всяких разных других. Он где-то противопоставляет всё это гламурному, киношному миру, который показан в «Сладкой жизни». Гламурный мир противопоставляется разнообразию – бесконечному и несовершенному. Несовершенная проститутка – это совершенно витальный образ у Феллини.
«Почему в ваших фильмах так много проституток?», – спросили его. Потому что проститутки – это сама жизнь. Кто-то меня даже в соцсетях процитировал. На какой-то лекции я сказала: «Как только в романе появляется проститутка – это добрый знак».
Потому что проститутка – это однозначно воплощённая надежда на любовь. Почитайте Феллини – он очень откровенен на тему сексуальности, сдержанности в итальянском обществе, табуированности. Он говорит, что всё фантазм. А проститутка – это реальность. 
Зритель: Примирение. 
Ольга Джумайло: Примирение и несовершенство. Жена как нечто возвышенное, с одной стороны, и что-то вполне себе плотское, с другой. Я чувствую, что я выгляжу сегодня очень аморальной. 
Зритель: Мы с подругой пришли на ваше такое мероприятие в первый раз, и образование у нас техническое, то есть мы далеки очень от того, что вы как-то профессионально обсуждаете. 
Евгений Миронюк: У меня вообще нет высшего образования. 
Зритель: Это неважно! Раз уж мы купили билет на это мероприятие, я вот так осмелела и решила высказаться. Я спросила у подруги, была ли ей полезна предварительная лекция. Она сказала: «Да, очень, потому что я как-то по-другому на всё посмотрела». Мне же совершенно это было не надо, но я на все произведения искусства так смотрю – мне интересно сначала посмотреть, а потом кого-то послушать. Тем не менее, огромное вам спасибо за то, что по крайней мере половина нашего коллектива осталась очень довольна. Спасибо большое! Я не могу говорить о том, что я заметила или не заметила, я считаю, это никому неинтересно. Но я хочу сказать от моей подруги, наверное, спасибо вам, и от нас обеих – огромное спасибо Федерико Феллини, потому что большое счастье, что мы жили с ними в одно время – с Феллини, Мастроянни, Дали, Пикассо. Огромное спасибо, что эти мужчины в нашей жизни были, есть и всегда будут. Потому что я не настолько скромна, как девушка со второго ряда, которая сказала: «Я вот сейчас не буду о своём, о личном». Мне 52 года, и я вообще уже не скромна, поэтому я скажу, что, наверное, никогда уже не выйду замуж, потому что вот такие мужчины были и есть в моей жизни. Это кино я смотрела второй раз в жизни, первый раз – лет 20 назад. Вообще по-другому. Но у меня со многими классиками в жизни было несколько раз вот так, по-другому. 
Евгений Миронюк: Не в 89-м году?
Зритель: Ну, может быть Евгений Миронюк Возможно, мы даже вместе его смотрели! 
Зритель: Такого я не помню. Но я вспомнила историю, если даже вам неинтересно, я уже доскажу. В 9-м классе, когда мы – это называлось в школе – «проходили» «Мертвые души» Гоголя, мне не лезло это произведение, ну никак. Все остальные как-то помещались в мою голову, а это нет. И мне бабушка, которая была преподавателем словесности, сказала: «Оставь. Почитаешь, когда тебе захочется». А захотелось мне лет в 35-37 – как я смеялась, как мне понравилось, это было просто шикарно! И сейчас я готовлюсь перечитать «Мёртвые души» ещё раз, мне кажется, ох, я ещё раз кайфану. Поэтому у меня даже не осталось ничего от того просмотра 20-летней давности. Просто какие-то красивые картинки – ах, Феллини, я молодая и так далее. А сейчас у меня – вау, Феллини. И вот огромное спасибо Федерико и всей этой компании, которую мы 2 с лишним часа так радостно наблюдали. Низкий мой поклон! 
Евгений Миронюк:  И вам спасибо! 
Зритель: Когда вы сказали про Гоголя и проспойлерили ещё в предисловии и о том, что он застрелился, я вспомнила, что, когда я была в Москве, я ходила на спектакль по Гоголю, и суть в том, что там абсолютно идентичный сюжет по своей наполненности: такой же главный герой, он женат, у него есть любящая мама и так далее. То есть, на самом деле, Федерико Феллини тоже не первый, Гоголем это всё прописано было раньше. Там так же у него появляется любовница, по-моему, даже не одна, он тоже очень сильно страдает из-за этого, не может разорваться между любимой женщиной и любовницей, и в итоге он застрелился. Просто здесь больше любовниц. 
Евгений Миронюк: Сюжетная линия здесь вечная. Наверняка, ещё до Гоголя были тысячи. 
Зритель: Мне кажется, говоря о Феллини, следует скорее ориентироваться на кинематографическую традицию, а не на традицию русской литературы. В этом смысле, наверное, необходимо назвать фильм Бергмана «Земляничная поляна», который тематически и содержательно совпадает с тем, что мы видели сейчас, и немного поговорить о творческом методе Феллини, который впервые был применён в этом фильме и сделал его одной из самых значимых фигур в кинематографе. Необходимо сказать об особенностях монтажа – в литературе говорится, что Феллини впервые применяет способ монтажа, в котором никак не маркированы сцены фантазмов, снов и именно это стало новаторской вехой в кинематографе. Именно это в последующих фильмах клишировали другие режиссёры. А Гоголь – это всё-таки немножко далеко. 
Зритель: Гоголь здесь на уровне сценария. Такая сюжетная линия может быть и у Золя, и у Мопассана, и у Бальзака – где угодно. 
Ольга Джумайло: Очень часто о монтаже говорят еще в фильме «В прошлом году в Мариенбаде», они ведь и хронологически близки, но всё-таки почерк Феллини другой, более фантасмагоричный. 
Евгений Миронюк: Если обратить внимание на те приемы, которые есть сейчас, например, остановки на лица. Они же есть у того же самого Гая Ричи.
Зритель: И у Тарантино. 
Евгений Миронюк: Да, подобный приём очень часто встречается в современном кино. Я не знаю, было ли это до Феллини. 
Зритель: Очень хороший момент, когда он выбросил бумажку. Я так думаю, что все поняли, что он сейчас её поднимет, да? 
Евгений Миронюк: Это когда? 
Зритель: С отзывом. Он сидит, прочитал, бросил. Сразу мысль пришла – надо встать и поднять. Он встал и поднял. 
Ольга Джумайло: Я не знаю, подметили вы или нет, но в целом Феллини характеризуется гротескной образностью. Все его персонажи немножко поджаты, например, его любовница обладает какой-то ярко выраженной походкой – все персонажи немножко заострены. И эта клоунада самой жизни, которая в финале, в сущности, манифестируется этой командой клоунов. Все мы клоуны. Нам кажется, что мы все выглядим очень серьезно и симпатично, но на режиссёрский взгляд мы все немножко клоуны. И в этом отношении, когда возникла эта тема морщин, ведь это тоже постановка света – Феллини очень заботился о том, чтобы все морщины на лице Мастроянни были видны. Разница была в несколько лет между «Сладкой жизнью» и «Восемь с половиной», буквально 5 или 7 лет, но Мастроянни выглядит на порядок старше – измотанным, в ситуации кризиса. Он выглядит как человек, который находится на грани жизни и смерти. Но в данном случае для режиссёра это жизнь или смерть? То есть будет он режиссёром или не будет? Найдёт себя или не найдёт? Поэтому его физическое состояние – это состояние предсмертное. Ещё обратите внимание, с чего начинается фильм. Он, в сущности, задыхается, его душа возносится, и потом его за ногу вытягивает какой-то адвокат. То есть это мортальный сюжет, связанный не только с физическим, но прежде всего личностным выгоранием. Он не хочет снимать ради денег, не хочет снимать кино, которое удовлетворяет вкусам всех находящихся вокруг него людей. Он хочет снимать кино о себе, кино правдивое, честное, и тоже не может его себе позволить. Вообще очень тяжелый сюжет. 
Зритель: Так совершенно непонятно, о чём он хочет снять фильм? Мне кажется, даже и не о себе – это какой-то обманный, отвлекающий момент. Эти женщины, шаманы – это как бы о чём он хотел бы снять, а на самом деле, о чём бы он хотел снять, никому неизвестно. Вот в этом его учение и состоит. Поэтому он сгорел, и появились эти черные морщины и белые волосы. Образ самого Феллини на этом и строится – то, какой он внешне, как он себя преподносит – человек эпохи Возрождения: женщины, вино, Амаркорд. А на самом деле, все было не так радужно. Такие муки творчества. 
Ольга Джумайло: Согласна. Такая исповедь с лазейкой. 
Зритель: И никто не знает, что он в конце концов должен и хочет создать. 
Зритель: Я не знаю, какой вывод можно сделать, но хочу сказать, что я заметила. Когда его показывают в детстве, он там такой чистый ребёнок, который постоянно является заложником чьих-то инициатив, начиная с похода к этой танцовщице, куда его позвали, потом ночью девчонка встаёт и говорит: «Ты будешь сидеть и смотреть». Получается, что он всегда хороший, послушный, ничего плохого не хочет, а расплачиваться приходится потом ему – наказание, позор, потом была какая-то душераздирающая секунда с мамой. Мне кажется, что мама была далеко от него, а он всё время за ней гонится. Когда его позорили священники, он кричит: «Мама!», а она сидит на стуле. Он её увидел и хочет, чтобы она его спасла, а она начинает вести себя по-идиотски. Получается, что и когда он уже взрослый, опять эти ожидания, ожидания, ожидания. И он отказывается от съёмок фильма, испытывая при этом облегчение. 
Ольга Джумайло: То есть он никому ничего не должен. Но дело в том, что мы-то посмотрели этот фильм, он завершён, Феллини его снял. Довёл до конца. Но я согласна, что он прячется за Гвидо. 
Зритель: Я просто хотела сказать про самого героя, что с самого детства он был заложником чьих-то ожиданий. 
Ольга Джумайло: Всё это чётко по Юнгу: первая половина жизни, потом мы должны выбрать самого себя и сделать собственный выбор, что мы есть. Это я немножко занудствую, потому что Феллини действительно его проштудировал и находился под его влиянием. Здесь интересный сюжет с мамой и с женой. Вспомните первую немного шокирующую сцену, когда они находятся где-то в Лимбе или Чистилище. Он целует маму, целует почему-то в губы в этом сне, а затем оказывается, что это жена. Мама и жена как осуждающая, но любящая инстанция. Осуждает они его за одно – за, так скажем, нечистоту. И одновременно любят, и хотят быть с ним. Он же в конце говорит своей жене: «Полюби меня» - такой, какой я есть, потому что я буду меняться. То есть это не окончательный проект, не завершённый проект, это бесконечный хоровод и карнавал, который, видимо, её ожидает. 
Зритель: Маленький кусочек Фрейда, когда маму поцеловал. Совсем чуть-чуть. 
Ольга Джумайло: Но источники показывают, что он не очень любил Фрейда, но очень-очень уважал труды Юнга. Почему? Он говорит, что, когда мы заходим в наше бессознательное, мы находим там всё – самые разные ипостаси. Мы находим в себе убийцу, садиста, мазохиста, человека мучающего, человека мучающегося, всякие разные свои ипостаси мальчика, человека с хлыстом, манипулятора, любителя полных женщин, любителя худых и так далее. То есть бесконечный фантазмический мир, который, на самом деле, есть у каждого из нас. Если это архетипы – архетип матери, ребёнка, возлюбленной, то они есть у нас всех. В сущности, это искусство, которое должно проникнуть потенциально в каждого из нас, ибо в каждом из нас живёт некая тайна и тайное желание узнать, кто мы на самом деле. Мы способны на самые разные воплощения – мы можем быть разными. Мы понимаем, что никто из нас не совершенен и не свят – это человечная вещь, связывающая нас всех. 
Зритель: Поэтому он и выглядит аморальным. 
Ольга Джумайло: Тем не менее Достоевский заставлял нас приходить к Богу в конце концов. 
Зритель: А что нам ещё делать? 
Ольга Джумайло: А Феллини не заставляет. В этом разница. Просто приятие жизни на Земле. Все мы немножко клоуны, и это нужно принять. В определённых сценах Гвидо абсолютно нелеп, ничтожен, мелочен, иногда строг, иногда человечен, иногда жалок – разные стороны одного и того же человека, и это естественно. Мы много говорили о тематической составляющей, но, может быть, у кого-то есть комментарии по поводу художественной составляющей? Очевидно, что здесь вынесен вопрос о том, как должен быть сделан фильм, и насколько язык кино способен схватить человеческое Я. В принципе, кинематограф – это искусство, которое максимально приближено к миметическому жанру, то есть подражанию природе. Здесь только авангардные режиссёры, среди которых, естественно, Феллини, разрушают эту миметическую обманку. Особенно интересно, что он начинал как художник, итальянский новый реализм, то есть как миметический художник, а затем мелкими вкраплениями, и в этом фильме в особенности, размыкает эту картинку, делая её фантасмагоричной. И показывает этот другой мир, существующий в нашем сознании на равных основаниях. Можно сказать, что всё авангардное кино так или иначе связано с людьми, которые разрушают сам кинематографический язык. 
Евгений Миронюк: Но он сейчас таким и стал. Сегодняшний язык он такой – путающий реальность с воображением. 
Ольга Джумайло: Нам сейчас кажется, что это естественно, но на момент 63-го года это, конечно, было революцией. 
Евгений Миронюк: Ну, кстати, атомная бомба и кинематограф – это вещи, сделавшие сегодняшний мир, я так думаю. На этом мы заканчиваем. Спасибо вам большое, Ольга, и спасибо всем, кто участвовал и просто слушал!