8½. Федерико Феллини.

Лекция Ольги Джумайло
16.09.2017 к/ц "Большой"
Карина Мартазинова:  Спасибо всем, кто пришёл. Сегодня мы открываем второй сезон нашего кинолектория. Наш сегодняшний фильм – «8½» Федерико Феллини, а представит его наш лектор – Ольга Джумайло. У Ольги недавно был день рождения, и мы, пользуясь случаем, хотим её поздравить! С Днём рождения! Надеюсь, мы все сегодня хорошо проведём время, а сейчас – слово Ольге. 
Ольга Джумайло: Мы начинаем наш новый сезон с Феллини и с «8½», фильма, который длится 2 с половиной часа. Я предполагаю, что итальянские таксисты не посмотрели его до конца, потому что уже взрослый Феллини жаловался, что каждый раз таксисты спрашивали его: «Фефе, почему ты делаешь такие непонятные фильмы?». Как мне кажется, все, кто сегодня досмотрит фильм до конца, наконец поймут, о чём этот фильм. 
Феллини и его судьба, его личность окружены большим количеством разного рода анекдотов, скандалов, самых невероятных событий, которые ему приписывают и которые во многом формируют его авторскую и невероятно харизматичную личность. Сам Феллини выпустил множество книг, в том числе автобиографий – невероятно откровенных и исповедальных, дал огромное количество интервью и, в общем, всю свою жизнь интересовался самим собой: собственным воображением, собственным внутренним миром. При этом каждый раз он говорил: «Я – лжец», и так называется одна из его знаменитых книг. О каких невероятных событиях, которые приписывают судьбе Феллини во многом с его легкой руки и которые становятся частью этого мифа, идёт речь? Якобы он сбежал вместе с цирковыми артистами, когда был ещё совсем мальчиком. Якобы он родился в поезде (это неправда – он родился в Римини). Но даже если это так, то «Прибытие поезда» – новое прибытие поезда, открытие кинематографа – во многом произошло благодаря фигуре Феллини. 
Сегодня мы будем говорить о фильме «8½», который многие критики и режиссёры считают одним из самых великих фильмов XX века. Почему? Сегодня мы привыкли к развёрнутым рефлексивным пассажам, которые звучат со сцены, которые, я надеюсь, не утомляют зрителя, тем более зрителя интеллектуального, чувствующего, но эту традицию саморефлексивного кино в 63-м году начал именно Феллини. Если вы получаете удовольствие от Вуди Аллена, или Питера Гринуэя, или Боба Фосса, или вы понимаете эту автобиографичную и саморефлексивную интонацию в «Зеркале» у Тарковского или у Бергмана, то вы должны знать, что эта тенденция саморефлексии непосредственно связана с Феллини и именно с этим его фильмом. 
Фильм оказался непростым для зрителя. Простой демократичный итальянский зритель набрасывался на киномехаников – я надеюсь, что «Большой» устоит сегодня. Однако американские кинокритики дали ему Оскар, и он получил всевозможные награды и достаточно высокую оценку уже при жизни Феллини. Это необычно. Если вы ещё не смотрели этот фильм, то первый час или полтора вы будете испытывать дискомфорт, вам не будет понятно, к чему ведут эти фрагментарные, лоскутные эпизоды из жизни режиссёра, который, по-видимому, переживает творческий и личный кризис. Режиссёр, очевидно, списан с самой фигуры Феллини. Фильм безусловно складывается как череда эпизодов, связанных с каким-то пунктирно намеченным сюжетом, который только со второго часа начинает развиваться у вас на глазах. Поэтому терпите! Этот пунктир исключительно важен, потому что он включает в себя самое главное – процесс поиска собственного Я, нащупывание этого Я, нащупывание себя самого в своих фантазиях, в прошлом, в памяти, попытки найти самого себя во фрагментах, которые Фрейд или Жижек назвали бы фантазмическими, достраивающими собственную индивидуацию. 
Безусловно, кино Феллини не является откровенно интеллектуальным переживанием. Мы должны понять, что Феллини не интеллектуальный режиссёр – он не был большим книгочеем, но он, безусловно, был большим поклонником кинематографа с детства. «Любил спагетти, вино, женщин и кино», – так он сам говорил о себе – вполне себе благородные и очень «феллинивские» ценности звучат в этом перечислительном ряду. Если мы говорим о Бергмане как об интеллектуальном режиссёре, то Феллини скорее учит нас этой рефлексии переживания. Он говорит о том, что кино не должно быть объяснено, и оно не может быть объяснено. Во многом тот фильм, который мы увидим сегодня, – это кино, которое принципиально сопротивляется логическому, кроссвордному или шарадному типу ответов на вопрос «О чём оно?». Прежде всего это кино, которое заставляет нас вместе с главным героем пройти через некий экзистенциальный кризис, кризис среднего возраста и обрести понимание некой ценности жизни. 
Важно понять несколько вещей: первую я уже обозначила – это откровенная автобиографичность. Здесь важно также осознать, когда снимает этот фильм Феллини. Предыдущие его фильмы, которые были уже достаточно известны, были сняты в стилистике и согласно принципам Феллини, его почерк уже прослеживается в таких гениальных фильмах, как «Дорога», «Ночь Кабирии», «Сладкая жизнь», седьмой по счёту фильм, становится фильмом, который принёс ему международную славу. Он обратился к урбанистическому Риму, который очень часто становится площадкой его эпоса, вечным городом, и одновременно это город, который был показан достаточно реалистично. Уже тут есть какие-то фантазмические эпизоды, например, статую Иисуса уносят на вертолёте, но это всё-таки реалистическое кино с героями, которые обычно бедняки, кроме «Сладкой жизни», где имя одного из героев-папарацци становится именем нарицательным. Этот экономический бум конца 50-х годов, который показал в этом фильме Феллини, помимо прочих достоинств фильма, принёс ему зрелищность и мировую известность. Творческий кризис, который переживает главный герой фильма «8½», Гвидо во многом связан с тем, что главный герой, альтер эго самого Феллини, не желает следовать за теми ожиданиями, которые на него накладывают кинематограф, продюсеры, предлагающие невероятные контракты. По этому поводу сам Феллини пишет:
«Успех после «Сладкой жизни» уводит от подлинной жизни. Лишает контактов, которые как раз и привели тебя к славе. Твоё творчество – продукт твоего собственного воображения. Но воображение не рождается на пустом месте. Оно оттачивается, обретает индивидуальность от общения с другими людьми».
В фильме вы увидите конструкцию на съёмочной площадке – это какая-то невероятная футуристическая ракета, которая как будто должна уносить, и по сюжету, непонятному никому, что-то должно с ней произойти. Во многом это символ отрыва главного героя от реальной, горизонтальной, человеческой жизни. Возможно даже, эскапизм куда-то, в какую-то непонятную, совершенно лишённую тепла, любви, человеческих контактов связь. 
Новый жанр саморефлексивного кино, который он создаёт, безусловно, имеет какие-то отсылки. Многие говорят, что здесь есть отсылки и к Пиранделло, и к Жиду, и к Бергману, и к Кьеркегору, и к Прусту. Альберто Моравиа, один из известных писателей XX века, итальянец, говорил, что перед нами итальянский Леопольд Блум. Беда в том, что Феллини не читал ни Джойса, ни Пруста. Беда в том, что он не прочитал до конца даже «Путешествие Гулливера», а «Робинзона Крузо» счёл неинтересным – он не был книгочеем. Конечно, он читал итальянскую классику и многие видят в этом фильме какие-то отсылки к Данте – спускание в ад, там есть катабасис, там есть чистилище и, возможно, в финале обретение рая. И всё же Феллини что-то знал. Кто же на него повлиял? На него повлияли Кафка и Юнг. С этим пониманием я продолжу мой разговор. 
Я начала с того, что фильм крайне фрагментарный. И ещё одна цитата из Феллини: 
Я слышал, будто Генри Мур (известный скульптор XX века) говорил, что, рисуя, больше видит и больше замечает. У меня то же самое. Не хочу сравнивать себя с Генри Муром, но я создаю персонаж в процессе рисования. Рисунок — отправная точка для меня.
То есть в самом процессе обращения к самому себе, в самом нанизывании этих, как будто хаотичных, фрагментов он нащупывает собственный портрет, который оказывается более явлен в финале этого фильма. То есть эта хаотичность, фрагментарность – это как будто бы наброски к будущему портрету, который нам будет более или менее ясен в финале фильма. Мы понимаем, что сам фильм и есть процесс создания фильма, и есть процесс обнаружения самого себя. Этим и объясняется его неровность. Этим объясняется и заглавие фильма. Я уже сказала, что до момента съемок «8½» он создал семь полнометражных фильмов и два эпизода. Получается, «8½» - это восьмой с половиной фильм режиссёра. Только те, кто знают творчество Феллини, понимают, что в некотором смысле он поставил тавро на собственном фильме, он его пометил – это фильм Феллини, фильм, который я начал и я завершил, в отличие, возможно, от режиссёра, который мучается творческими поисками. То есть Я, Феллини, создал этот фильм, я нашёл путь для того, чтобы проговорить главные вещи о самом себе. Конечно, само название абсолютно авангардное, никто так раньше не называл фильмы – только духи у нас были авангардные Chanel №5 в прозрачном конструктивистском флаконе. Но такая логика была начата Феллини, а потом появляется «Восемь с половиной женщин» и у Гринуэя, и у Озона и т.д.
Очень важно, что этот поиск, обнаружение самого себя сопровождается большим количеством художественных средств – конечно, это зеркала, бесконечное отражение, альтер эго; очень часто женщины как будто бы проговаривают мысли, которые, мы можем представить, говорит сам наш персонаж. Есть персонаж – надеюсь, вы его обнаружите – который просто становится его голосом. Очень часто персонажи озвучивают какие-то мысли, которые мы можем вместить в это конфликтующее сознание самого режиссёра. 
Если вы знаете историю Феллини, вы знаете, что он был человеком, который максимально воспринимал жизнь в её полноте. Этот фильм очень часто отсылает к почти «обнажённым», исповедальным моментам. В фильме есть своего рода сцена мышеловки – показывается фрагмент сценических проб, и мы понимаем, что сидящая в зале жена – это один из персонажей, который будет на сцене и мы понимаем, что перед нами то, что искусствоведы называют мизанабим – зеркало в зеркале в зеркале в зеркале. У нас огромное количество отражений, которые несколько искажают картину. Главный вопрос – а где же я? Могу ли я что-то сказать о самом себе? Эта ситуация бесконечных отражений, и, кстати говоря, в фильме в роли любовницы главного героя Гвидо выступает любовница самого Феллини. Или Клаудия Кардинале под своим собственным именем. Фильм во многом раскрывает какие-то тайны самого режиссёра и его отношения к самому себе. Это процесс, процесс самообнаружения, и чем ближе к концу, тем больше надежд у вас на оцельнение этой картины, автора и героя в эстетической деятельности по Бахтину. Наш герой наконец обретает самого себя. 
Клаудиа Кардинале
Но есть и другой вопрос. Наш главный герой мучается виной. Фильм во многом становится процессом избавления от вины. Его мучает вина за то, что он не может сказать продюсерам, о чём фильм. Обратите внимание на то, что он мучается виной перед женой, перед любовницей, перед всеми теми людьми, с которыми его когда-то связывали тесные узы. 
Конечно, это фильм и о творческом кризисе. Кто-то, может быть, скажет, что это фильм о прокрастинации. О том, что всё сложно. Но главное, что это фильм о невозможности однозначного ответа. Сам Феллини, кстати, начинал как журналист. Он начинал как журналист, иллюстратор, он очень много работал, и для него это была естественная сфера. Эта стихия журналистского требования однозначного ответа невероятно его злила. Обратите внимание, в фильм будут набрасывающиеся с вопросами журналисты: «Как вы относитесь к эротике?», «Как вы относитесь к связям вне брака?», «О чём ваш фильм?». И он не может ответить на эти вопросы. Здесь мы выходим в область, которая будет понятна нам всем. Многим мужчинам, да и женщинам, наверное, сложно ответить, кого они любят больше – жену или любовницу? Они любят и ту, и другую, но по-разному. Они не могут решить, что для них важно – работа или дом, духовное или материальное и т.д. Феллини показывает невозможность этого однозначного, фиксированного ответа на вопрос. Снимая кино о себе, он говорит: 
Я есть абсолютное Всё.
Фильм не должен быть понят и объяснен.
Его нужно пережить. Наши фантазии – вот наша настоящая жизнь.
- цитирую Феллини. Это не тот отчёт, который мы держим перед кем-то, перед инстанциями, а воспитан он был, естественно, в послевоенной действительности, когда были строгие моральные догмы и религиозные вещи, а он был настроен откровенно антицерковно. Конечно, он отвергает всякого цензора сверху и говорит о том, что только изнутри себя, из недр собственного бессознательного мы можем найти собственное «Я». 
Здесь путеводным текстом для него становится Юнг. Дело в том, что именно в период работы над этим фильмом, а также следующим – «Джульетта и духи», опять сновидения, фантазмы, воображаемая реальность, Джульетта Мазина оказывается чревовещательницей – он оказывается на приёме у психотерапевта, который основал юнгианскую психоаналитическую школу в Италии. Доктор Бернард становится его другом и человеком, который очень серьёзно повлиял на то, как Феллини стал относиться к своему творчеству. Феллини не только прочитал Юнга, он с момента этого этапа начинает вести дневник сновидений и ведёт его до конца своей жизни, то есть еще как минимум 30 лет. Этот дневник недавно выставлялся в качестве экспоната в музее, то есть это последовательная запись всех, так скажем, прозрений в воображении, которые художник в себе находил. Важно то, что Феллини предпочёл юнгианское, архетипическое направление фрейдистскому. Фрейд, так или иначе, в сокрытом видит нечто постыдное. Феллини же отказывается от поиска постыдных вещей и говорит, что в том, что сокрыто всегда есть то, что скрываешь от самого себя, твоя тайная сторона. Феллини даже ездил и видел, где Юнг писал свои сочинения, видел скрытую в доме комнату, которую никогда не показывали, ему всё о нём рассказывали – он был действительно увлечённым поклонником юнгианского бессознательного. Важно, что это бессознательное не столько либидозное, сколько предлагающее нам воображаемое альтер эго для самого человека. 
Далее, творческий кризис – это, конечно, по Юнгу кризис среднего возраста. Все психологи знают, что кризис середины жизни, который переживает человек, заставляет его переоценить всю предыдущую жизнь и начать жить подлинно, как к этому призывают поклонники юнгианского метода. Конечно, это понимание Тени – той репрезентации другого альтер эго, которое есть в человеке. Так возникнет Гвидо, который предстаёт в сцене гарема с хлыстом среди огромного количества женщин – такой катабасис спускания в глубины подсознательного. Это всё его альтер-эго – внешне гламурный режиссёр, он-мальчик, другие его репрезентации, которые он подавлял в себе, но которые теперь обнаружил.
Естественно, важно и понятие юнгианской Персоны. Персона – это маска. В данном случае в фильме будет сцена, где главный герой наденет маску Пиноккио, как будто бы он марионетка в обществе, в социуме, и он желает перестать быть этой марионеткой. Феллини пишет об этом: «Я – лжец. Ведь деньги даются на определённых условиях, и поэтому я солидарен с Пиноккио, когда тот не хочет быть куклой, а хочет быть живым мальчиком». Маски и Пиноккио у Феллини возникают неоднократно. 
Наконец, большое количество женщин. По Юнгу женщины – это Анима. Вы услышите там магическую фразу из детских воспоминаний «Asa Nisi Masa», как когда дети играют, они прибавляют ещё один слог, чтобы зашифровать. Если отнять второй слог, то получается A Ni Ma – «душа» по-итальянски. С этого момента начинается проникновение главного героя в его прошлое, в его воспоминания, в его тайные импульсы. Анима – это женское начало, и все женщины, которые проходят в этом фильме, это части его альтер эго. По Юнгу Анима – это проекция мужчины в глазах женщины. То есть то, каким видит себя мужчина в глазах той, которая обращает к нему свою любовь. Все эти женщины – это его альтер эго, его ипостаси, которые оказываются столь разнообразны и становятся его частью. 
Ещё несколько цитат:
Мужчины и женщины по-разному относятся к сексу вне брака. Женщины думают, что, когда муж спит с кем- то на стороне, то отдаёт той другой не только свою плоть, но и душу. Но мужчины знают, что это не так. Однако, как объяснить жене, что некоторую часть вас кто-то просто одолжил на ночь? Существует миф, что, поженившись, двое становятся одним целым. Это не так. Скорее они становятся двумя с половиной, тремя, пятью или больше.
Такое видение предполагает множественность и отсутствие стыда и бесконечной ответственности перед социумом за единственно правильный выбор в жизни. Соответственно, перед нами разные голоса, которые оказываются внутри этого героя и которые сообщают ему целостность. Тем не менее, эта целостность становится для героя мучительной. С одной стороны, она наполняет его и избавляет от вины, а с другой, он так и не может раскрыться. 
И только последняя идея по Юнгу нас спасает. Я опять зачитаю: «Я всегда чувствовал, что мой недостаток в том, что у меня нет общих представлений о жизни. Способность объединить всё и вся: мои симпатии, вкусы, желания – во что-то, что укладывается в жанр, была мне совершенно недоступна. Но теперь, прочитав Юнга, я чувствую освобождение от чувства вины». Он может найти в себе высокое и низкое, самые непрезентабельные части собственного Я, может принять их все. Здесь вы увидите и, надеюсь, поймёте, что это хэппи энд – главный герой стреляется, и он стреляется в голову. То есть он уходит от логического объяснения. С этого момента возникает картина – хоровод, в который включены более двухсот человек. Удивительно, что у Бергмана в «Седьмой печати» есть аналогичная сцена. То есть перед нами единство всех и вся – любовниц, жены, его самого, друзей, недругов. Здесь нет одиночества, здесь есть причастность ко всем людям, которые когда-то были в его жизни – здесь его мать, его отец. Здесь нет этой оторванности человека, здесь есть любовь, хотя она и не воспринимается в церковном смысле. 
С этой же темой связано и включение в этот фильм образов клоунов и цирка. Очень многие фильмы Феллини содержат этот лейтмотив народной, смеховой, площадной культуры. Здесь она показана в меньшей степени, но тем не менее в финале возникают клоуны, цирк, и мы понимаем, что перед нами ситуация уже не столько размышления о себе и поиска самого себя, сколько попытка представить жизнь эдакой фантасмагорией. Комедией, в которой мы, безусловно, должны очень серьёзно относиться к вещам, но одновременно видеть себя со стороны. Видеть себя актёрами, которые исполняют вот такие отчасти нелепые роли. Это абсолютное приятие жизни, любви к жизни, где нет вины. Цитирую Феллини: «Много лет спустя, глядя на то место у фонтана, где стоял клоун – он его увидел в детстве – я почувствовала ауру этого символа всей моей жизни. Ведь он был словно вестник из будущего. Меня взволновало то, что я ощутил – исходящий от клоуна бесконечный оптимизм. Казалось, его хранили сами Небеса. Когда я впервые рассказывал, как убежал с цирком, моя история звучала достаточно скромно. С каждым очередным рассказом я набавлял возраст, в котором бежал из дома – сначала я прибавлял месяцы, а потом и годы. Больше всего увеличилось само мое пребывание в бегах. Это был рассказ не столько о действительно имевшем место факте, сколько о моих подспудных желаниях. После того, как за много лет эта история обросла массой вымышленных подробностей, она стала казаться мне более истинной, чем сама правда. Я так привык к этим преувеличениям, что они стали частью моих воспоминаний. А потом однажды кто-то обокрал меня, сказав, что я всё это выдумал. Есть такие люди. Я же не устаю повторять, что если я и лгун, то намерения мои самые честные. Однажды, возвращаясь из школы, я увидел, как по улицам Римини двигались цирковые повозки. Думаю, в то время мне было лет 7-8. Зрелище очаровало меня. Циркачи оказались одной большой дружной семьёй». 
Этот хэппи-энд ждёт вас. Здесь сложность одновременно проста и исключительно человечна. Сложность не должна на что-то смениться. Всё сложно – это и есть прекрасно. Я сложный, во мне мириады, во мне огромное количество голосов и во мне есть ирония клоуна – увидеть жизнь такой, какой она предстаёт в реальности и в моих фантазиях. 
С этим напутствием я бы хотела, чтобы вы всё-таки досмотрели фильм до конца. Ведь мы не таксисты из Италии!